Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Дюв Терри де

Как можно было исправить положение? Прежде всего, встать на защиту академического образования, которое в меру возможности сохраняет в рамках публичного института отношения учителя и ученика, существовавшие прежде в частной мастерской. Кроме того, пользоваться Академией в качестве трибуны для обращения к публике с речью о живописной технике. Что и делает Макс Дёрнер: президент Общества с 1910 года, в 1911-м он становится доцентом Академии и в 1912-м приступает к чтению курса публичных лекций. Возможен вопрос: к кому могли быть обращены его в общем сугубо технические рассуждения? Вне сомнения, Дёрнер повиновался фантазму, желая вернуть рассеянное сообщество живописцев в лоно технической традиции и, коль скоро сопротивляться свободному рынку художественных материалов нет смысла, основать контракт посвящения, связывавший учителя с учеником в частном пространстве мастерской, на авторитетном и в высшей степени публичном рассуждении. Отсюда нескрываемый дидактизм его лекций, да и статей в «Технических новостях», словно он стремился внушить художникам чувство исторической ответственности и вместе с тем заставить производителей признать, что моральная ответственность за передачу традиции лежит и на них.

Последнее обстоятельство выявляет, бесспорно, прогрессистский аспект деятельности Общества поддержки рациональных

методов в живописи. Поскольку живописец объективно перестал быть изготовителем пигментов и привычное для него эмпирическое знание столь же объективно утрачено, нужно приложить все силы к тому, чтобы ввести строжайший научный контроль за индустриальным выпуском красок. Отсюда вторая задача Общества, вполне очевидная: оказывать нажим на промышленность, чтобы та беспрекословно уважала требования живописцев и выступала по отношению к ним в качестве сознательного и честного поставщика. Кайм и Дёрнер не щадили усилий в стремлении обязать производителей выпускать только стойкие, химически чистые и снабженные добросовестным описанием на тюбике краски. Цель этого неусыпного контроля — впрочем, так и не достигнутая — сводилась к тому, чтобы защитить живописцев от меркантильных злоупотреблений отдельных фабрикантов, которые то добавляли в тюбики нейтральный наполнитель, снижавший укрывистость пигмента, то выпускали под привычными названиями синего кобальта или желтого хрома краски, похожие на них, но иные по химическому составу, то, наконец, выбрасывали на рынок новые краски, не прошедшие надлежащую проверку и через некоторое время начинавшие выцветать или трескаться. Случай пресловутых «битумных» красок, для своего времени новых, остался в истории. Макс Дёрнер напоминает в своей книге, что конфликт, разгоревшийся в 1907 году между производителями и недовольными низким качеством битума художниками, дошел до суда, хотя дело в итоге так ничем и не закончилось⁴⁰.

Эта защита качества в полной мере следовала идеологии Веркбунда. Для последнего Qualit`at было чем-то куда большим, чем просто лозунг, поощряющий технологическую и торговую конкуренцию в немецкой промышленности. В нем содержался призыв к нравственному перевооружению индустрии, к осознанию ею культурной ответственности перед «немецким народом» или даже «немецкой душой». И Немецкое общество поддержки рациональных методов в живописи также ставило себе целью защиту технического, эстетического и нравственного качества живописной традиции, которая породила Дюрера и Грюневальда, а теперь совместными усилиями беззастенчивого авангарда и безответственной индустрии оказалась под угрозой упадка. Единственное расхождение между Обществом и Веркбундом заключалось в том, что первое заботилось исключительно о выживании ремесла, тогда как для второго стремление к качеству легло в основу промышленной эстетики.

В ноябре 1911 года Веркбунд организовал в Вюрцбурге представительную Конференцию по проблемам цвета, самые яростные дискуссии на которой, впрочем, типичные для «Трудового союза», вызвал вопрос стандартизации⁴². Целью конференции было утвердить нормативную «сетку цветов», дающую точное название каждому оттенку. Нормативный цвет —это, прежде всего, цвет «чистый» и «правильно названный»⁴³. Затем это воспроизводимый цвет. Промышленность всегда рассматривает восприятие цвета как объективное и передаваемое без потерь, то есть без учета его субъективной изменчивости и тем более психологических коннотаций, которые для Гёте или Кандинского составляли самую его суть. Именно в этом направлении работали Шеврёль и Руд, с воодушевлением принятые живописцами. Мы вновь сталкиваемся с противоречивым слиянием искусства и промышленности, предоставлявшим функционализму пространство мысли, Веркбунду — территорию практической деятельности, и очертившим, как мы выяснили выше, зону резонанса, в которой после визита Дюшана в Мюнхен исторически подготавливалось объявление реди-мейда.

Не будь в нем «иронизма», дюшановский список атрибутов «предметных цветов» вполне мог бы прозвучать на вюрцбургской конференции и в том же порядке: l) название; 2) химический состав; 3) внешний вид; 4) свойства. В свою очередь в том, чтобы добиться соответствия названия краски химическому составу, весь смысл усилий по защите потребителей, предпринимавшихся Обществом поддержки. Чистый цвет —это тюбик краски с честной этикеткой, осведомляющей живописца о том, что он может доверять «Дробилке для шоколада», контроля над которой уже не имеет. А если так, то кухонное знание, потерянное им с тех пор, как он «не растирает свой шоколад сам», может быть с лихвой возвращено — в готовом виде, ready made,— вместе с контролем над номенклатурой. Возможно даже, что никакого другого знания, да и таланта ему уже не требуется. После Шеврёля название цвета считается автоматически обозначающим его место в хроматическом круге рядом со своим дополнительным и всеми промежуточными градациями. До превращения круга в готовую, ready made, гармонию отсюда один шаг, каковой и совершил на Конференции по проблемам цвета некто Карл Шнебель, по профессии живописец. Отнюдь не желая никого рассмешить, он представил собравшимся аппарат собственного изобретения, без ложной скромности названный «колориметром Шне-беля», автоматически определяющий полную гамму оттенков, гармоничных данному .

Наряду с этим прибором демонстрировались «анализатор цвета, запатентованный Каллабом» и «хромоскоп д-ра Аронса»⁴⁴. Последний, судя по всему, несколько более серьезный, чем остальные, позволял при помощи призм, кварцевых пластинок и поляризационных фильтров обозначить любой образец цвета двузначным числовым индексом и таким образом передавать его на расстоянии, «например, по телеграфному кабелю», чтобы адресат мог без труда воспроизвести его вслепую. Сразу приходят на память знаменитые «картины по телефону» Мохой-Надя, несомненно, родственные стратегии реди-мейда и являющиеся одним из самых радикальных ответов живописца на ситуацию возможности/невозможности живописи «в эпоху ее технической воспроизводимости». И, конечно, Дюшан, для которого «реди-мейд — это вещь, на которую даже не смотрят»⁴⁵, а «3) внешний вид» —то, на что не смотрят тем более, ибо он «будет обозначен схематическими и условными средствами».

Центральным на вюрцбургской Конференции был вопрос об имени цвета, исторические и эстетические импликации которого выявил под давлением стратегии живописного номинализма Дюшан. По следам форума в «Технических новостях для художников» вышла статья, опять-таки отмеченная (вне сомнения, ненамеренно)

долей дюшанов-ской иронии. Снабженная заголовком «Наименование оттенков цвета», она начинается с сетования по поводу того, что из-за крайней надуманности названий невозможно представить себе некоторые цвета, прочитав или услышав их имя. Примеры отобраны с изрядным остроумием, в них почти узнаются «униформы и ливреи» из «Большого стекла»: автор иронизирует над «маршальским коричневым», который префект берлинской полиции предписал в качестве обязательного цвета местных полицейских машин, спрашивая, что бы это название могло означать для иногородних. Еще более едкая насмешка достается жандармам, которые, согласно вполне серьезному исследованию, оказались неспособны правильно определить «синий жандармский». К концу статьи веселье только усиливается. Обсуждая систему —еще одну, на сей раз предложенную неким О. Празе,—позволяющую безошибочно именовать до 8оооо оттенков, автор в порыве вдохновения так резюмирует пользу, которую может извлечь из нее «художник-творец»: «Сколь удивительную игру красок являет, скажем, вечернее небо сразу после заката, вызывая у живописца желание передать сей атмосферный эффект силами своего искусства! Увы, чаще всего коварно подкравшаяся ночь стремительно прерывает это явление и приводит начинания художника к преждевременному концу. Как же удобно было бы в этом случае зафиксировать черты красочной феерии в нескольких знаках, получаемых даже при слабом свете и не требующих сложной записи, чтобы затем воссоздать ее днем, не считая отведенные тебе минуты!»⁴⁵. И все-таки торжествующее заключение вселяет сомнения: система г-на Празе, живописца — невольного соперника Дюшана и, подобно ему, стенографа цвета — «сохранит его непосредственное впечатление в первозданной свежести».

Таков непритязательный пример аберраций, возможных при смешении в художественной области позитивизма и пассеизма. Позиция автора статьи, а вместе с ним Макса Дёрнера и Общества поддержки рациональных методов в живописи, неизменно сводится к следующему: нужно адаптироваться к техническим и экономическим последствиям индустриализации для живописного ремесла, чтобы с тем большей слепотой отвергнуть ее эстетические и идеологические выводы. Сначала они из лучших побуждений укрепляются на «благородных» плацдармах традиции, а в конечном итоге вполне серьезно соглашаются с бессознательной механизацией художником всего своего труда, лишь бы только сохранялась привычная видимость и традиционная эстетика выглядела незыблемой. И вот живописец признает, что он «уже не растирает свой шоколад сам». Это первая его уступка промышленному натиску, которой он, впрочем, не признает. За ней следуют другие. Веря, несомненно, что он обращает технологический прогресс на пользу живописной традиции, художник в конце концов принимается запечатлевать закаты (уже штамп!), как записывающая машина, преобразуя каждый мазок будущей картины в элемент шифра. Вернувшись в мастерскую, он восстанавливает эффект заката в традиционной технике, целиком и полностью отменяющей имевший место до этого производственный процесс. Одно из двух: либо этот художник знает, что делает, но скрывает это от других,—тогда он циник, изготовляющий китч; либо он скрывает то же самое и от себя, как в апологии г-на Празе,—тогда перед нами академизм. Он верит, что продолжает и защищает традицию, на самом деле оставив ее умирать под ударами механизации, овладевшей им, хотя он этого и не заметил.

На фоне подобного фарса позиция Сёра открывает всю свою силу, а восхищение, которое испытывал к нему Дюшан,—интерпретативную действенность. Идеологические постулаты дивизионизма один за другим приобретают глубокий смысл л) Пле-нэризм: нравственно принять анахронизм ремесла—значит продолжать производственный процесс таким, каков он есть, отвергая разделение труда.. Природа остается идеологическим референтом живописи, поэтому следует ограничить практику ее изображения условиями производства на месте. Ремесленник демонстрирует промышленности (в данном случае — фотографии), что может делать то же, что она, и даже лучше. 2) Импрессионистская палитра: эстетически принять тот факт, что живописец уже не растирает краски сам, значит использовать чистый цвет, вылезающий из готового тюбика, и трактовать его согласно нормативной логике, отсылающей семь цветов призмы к реальным условиям их производства. Натуралистический референт всегда приводится лишь в виде оправдания (черного в природе не существует), но с социальным и техническим референтами художник-импрессио-нист открыто соперничает как ремесленник, который принимает промышленность как предварительное условие своей работы и прямо говорит об этом. 3) Дивизионистское ремесло: технически принять экономический приговор ремесленнику — значит «индустриализировать» тело живописца за работой. Краска не только не растирается в мастерской, но и не смешивается ни на палитре, ни даже на холсте. Приходится отказаться от натуралистического эффекта, чтобы яснее выявить процесс, имитирующий промышленное производство: доиндустриаль-ную непрерывность делания сменяет дискретная серия «рабочих жестов», процедур выбора. И разделение труда прямо признается в призыве к зрителю завершить смешение красок у себя на сетчатке.

Результатом является синтез, и ремесленник-живописец утверждает свою способность конкурировать с промышленностью на общей для них (если прибегнуть к игре слов) территории искусственности, синтетики. Натуралистический референт сохраняется, но распределяется между двумя ответственными головами в производственном процессе, который не отчуждает ни художника, ни зрителя.

Все прочие элементы старой традиции, за исключением этого референта, исчезли. Но вся традиция целиком была передана. Исключительную важность того безобидного факта, что «холостяк больше не растирает свой шоколад сам», наиболее ярко продемонстрировал Сёра — и как раз в том, в чем он оказался симптоматичным для Макса Дёрнера. Практика растирания красок была средоточием фундаментального обряда посвящения, посредством коего живописная традиция переходила от учителя к ученику. Теперь это в прошлом. С изменением условий изменились и следствия: традиция стала передаваться по другим каналам, имеющим все нравственные признаки упадка, все стилистические признаки отказа и все институциональные признаки бунта или отречения. Сёра ведет себя, в общем и целом, как живописец из фарса,—индексирует каждый мазок элементами шифра. Но индексирует на мотиве и с кистью в руке. Он не использует систему, которую преподносит ему промышленность, как construzione d’aiuto*¹, призванную служить эффекту, репродуцирующему традицию. Он становится этой системой и принимает на себя ее риски. Он субъективирует ее, отсылает ее к самой себе, то есть к промышленности, из которой она происходит. И в итоге уже не репродуцирует традицию, но производит ее измененной и передает это изменение. Кому?