Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Дюв Терри де

Все три цвета соотносятся, таким образом, с растиранием и бесполезностью. Все три грезят о том, чтобы вернуть историю живописи к Ченнино Ченнини, а живописную практику—к врожденной невинности общества до разделения труда. Madam I’m Adam: это признание адресовано «Замужней даме», которая должна ответить, что осталась девственницей. Но не забудем прочесть палиндром наоборот. Вечное движение возводит время к началу не иначе, как «снисходительно» низводя его вместе с тем к концу: девственный холст «Образцов для штопки» уже закрашен, девственница — это «Повешенная самка» и т. д. А живописец остается ее холостяком, так же, не иначе как чтобы «прятать пятна у себя в тайнике» для свершения траура по ним. Вся холостая машина—это машина возвращения к моменту потери этого прирожденного условия живописи. Одно из двух начал культуры живописца (второе — взгляд, привязанный к мотиву; он исчез с изобретением фотографии) оказалось утрачено с исчезновением этой

поварской науки, заключавшейся в том, как смешивать в должных пропорциях масло и глину, измельченные металлы и камни. Живописец больше не растирает краски сам, он покупает их готовыми.

«Большое стекло» не утаивает этот факт, как и его причину — индустриализацию. Но оно работает над избавлением живописца от его адамовых мечтаний, раздувая содержание машинных субститутов практики растирания красок, которую от отныне вынужден, ради своего же блага, всякого содержания лишить.

Традиция и промышленность

В Мюнхене Дюшан одновременно далек от решения «отказаться» от живописи и совсем близок к нему. Он хорошо знает, что, стоя перед девственным холстом, живописец приступает к работе с «несколькими тюбиками краски» под рукой. Он даже указал единственную марку краски, удовлетворяющую его запросам,—«Берендт». Он еще не догадывается, что однажды она вернется под обманчивым именем «Дробилки для шоколада» как «коммерческая формула», проставленная внизу картины, несомненной функцией которой, даже и без его ведома, будет свершение траура по живописи, коль скоро живописец «уже не растирает свой шоколад сам».

Но «Переход от девственницы к новобрачной» с его особенностью делать то, что он говорит, и говорить то, что он делает, уже воплощает этот парадокс.

«Берендт» — это промышленная марка, имя —случайное в-себе, осеняющее своего рода авторством цвета предметов и прочие, упоминаемые Дюшаном в перечне на тетрадных листках, которые он сохранил, словно уже зная, что в скором времени они станут частью нареченной живописи, живописного номинализма. И для «Перехода» он по большому счету сам растирает свой шоколад. Напомним комментарий Лебеля: «Тщательное изучение цветов и их свойств привело Дюшана к выбору красок немецкой марки „Берендт", после чего он пользовался исключительно ими. Кроме того, он отказался от кисти и, подобно скульптору, моделировал красочный слой пальцами, чтобы придать ему большую плотность. У этих картин столь плотная и гладкая фактура, что она кажется напрямую наследующей старым мастерам»³⁶.

Такое внимание к живописной технике, тем более к технике «старых мастеров», Дюшан не проявлял более никогда, ни до, ни после Мюнхена. «Большое стекло» тоже свидетельствует об исключительной, до навязчивости, технической тщательности, однако оно основано на соединении разнородных материалов, не отсылающем к традиционной живописи. «Переход» и «Новобрачная» — единственные картины, для которых Дюшан если и не растирает краски в прямом смысле слова, то во всяком случае замешивает и наносит их на холст сам, пальцами. В символическом смысле это почти одно и то же. И, по меньшей мере, заслуживает постановки вопрос о том, что могло побудить его к этому уникальному опыту.

Прежде всего надо вернуться к сказанному выше о художественном климате Мюнхена: его действие на Дюшана выразилось в ряде данных им себе разрешений — в том числе обойти Сезанна, открыться чистому цвету и допустить, что сецессионистская стратегия куда лучше, чем стратегия отказа, подходит для новаторских решений, не демонстрируя при этом разрыв с традицией.

Не следует ли решить, исходя из последнего разрешения и из ремесленной тщательности «Перехода», что летом 1912 года Дюшан не просто (как мы знаем) избегал контактов с мюнхенскими авангардистами, но, напротив, общался с традиционалистами? Ничто не подкрепляет эту гипотезу. Биографические свидетельства на этот счет отсутствуют. Но мы в очередной раз находим совпадения, придающие мюнхенскому периоду дополнительный резонанс.

В 1912 году Макс Дёрнер, художник и специалист по технологии живописи, чей совет живописцам самостоятельно растирать краски я цитировал выше, приобрел известность в местной Академии. До выхода книги «Художественные материалы и их использование в живописи» (1921), которая создаст ему реноме в области живописной техники, было еще далеко, но с 1911 года он служил доцентом в Королевской академии Баварии и в 1910-1913 занимал пост президента Deutsche Gesellschaft zur F^orderung rationeller Malverfahren (Немецкого общества поддержки рациональных методов в живописи), в котором сотрудничал многие годы. В начале зимнего семестра 1912 года Дёрнер приступил к чтению публичных лекций в Академии, проходивших по субботам с десяти до двенадцати часов³⁹. Эти лекции, посвященные технике живописи и, по замыслу автора, решительной защите традиционного ремесла, сопровождались практическими занятиями, наверняка отчасти в стиле Тома Тита, что вполне могло бы заинтересовать Дюшана. Но он точно не посещал лекции Дёрнера, так как в это время уже уехал из Мюнхена. К тому

же Дёрнер был совершенно чужд авангарда и к живописи своего времени относился скорее враждебно. Он ценил Маре и Бёк-лина, которых встречал в Италии в молодости. Даже Штук казался ему излишне эксцентричным.

Таким образом, всякие предположения о возможном знакомстве Дюшана с Максом Дёрнером беспочвенны, тем более догадки о влиянии последнего на возвращение к «старым мастерам», о котором свидетельствуют «Переход» и «Новобрачная». Однако присутствие на мюнхенской сцене такого человека, как Дёрнер, а также традиции, с которой связано его имя, указывает на проблематику, которая сама по себе придает «Переходу от девственницы к новобрачной» оттенок, сближающий их с реди-мейдом и «отказом» от живописи.

Каково было призвание Немецкого общества поддержки рациональных методов в живописи⁴⁰? Оно имело множество аспектов, неизменно, впрочем, связанных с потребностью в адаптации живописного ремесла и его передачи к новым промышленным условиям. В результате индустриализации «холостяк уже не растирает свой шоколад сам», художник теряет всякий контроль над изготовлением красок⁴¹. Теперь они производятся не в мастерской, а в лаборатории и на фабрике. Художник более не является обладателем особой техники, которая всегда считалась частью не только его ремесла, но и его искусства, а теперь перешла во владение химика и инженера. И помимо разделения труда тем самым заявляет о себе меркантилизм. Рождавшиеся в стенах мастерских рецепты, которые живописцы со времен Ван Эйка берегли, как зеницу ока, от любопытства своих собратьев и передавали только лучшим ученикам, отныне вынесены на публику в качестве ставок конкурентной борьбы, сталкивающей между собой уже не художников на эстетическом поле, а фабрикантов—на поле экономическом. Живописная техника, которая сама по себе была носительницей традиции еще для Рейнольдса, теряет свой эзотерический характер и становится, с одной стороны, знанием научного происхождения, а с другой — товаром, успех которого связан с ходом технологического прогресса и рентабельностью.

В таких условиях Общество отвечало вполне очевидным запросам. Прежде всего, оно выступало посредником между художниками и производителями красок, организуя их встречи на собраниях, конференциях и на страницах журнала «Технические новости для художников». Оно было основано по инициативе группы живописцев и первейшей целью поставило себе отстаивание их интересов и требований перед предпринимателями. В свою очередь, инженерам и людям науки, представляющим свою продукцию, давалась трибуна для изложения технических новшеств и их обоснования в критической дискуссии. Это была попытка поместить производителей красок, так сказать, под наблюдение, предоставив художническому цеху возможность контролировать технические новшества, предлагаемые рынком. Живописцы стали потребителями химической промышленности, и Общество взяло на себя двоякую функцию потребительской ассоциации. Разумеется, за этим скрывалась ностальгия по золотому веку, когда художник был своим собственным поставщиком материалов. Но необходимо учесть три связанных друг с другом обстоятельства. В экономическом плане не было оснований добиваться того, чтобы художники «сами растирали свой шоколад», и, сколько им не советовали, подобно Максу Дёрнеру в 1921 году, поступать именно так, они почти все как один оставили сей старинный обычай, предпочтя готовые тюбики, предложенные промышленностью. В техническом плане можно было, конечно, жалеть об утрате эмпирического знания, накопленного веками опыта, но бороться с исследовательскими силами, которые готова мобилизовать на создание продукта промышленность, не имело смысла. И, наконец, в плане культурном складывалось осознание того, что промышленное производство красок грозит крушением системы передачи живописной традиции, некогда основанной — во всем вплоть до ее эстетических следствий — на непременной зависимости ученика от учителя, который не только воспитывал его глаз и руку, но и предавал в качестве гарантии посвящения секреты мастерской.

Начать следует с последнего пункта, ибо именно он показывает, насколько побудительные мотивы Общества и, в частности, Макса Дёрнера коренились в ностальгии по ремесленному прошлому живописи. Самым фундаментальным из всего, что уничтожила индустриализация, был связывавший учителя и ученика контракт посвящения. Воспитание живописца более не подразумевает ритуальную передачу технического знания, единственным обладателем которого был прежде учитель и которое поэтому привязывало к нему ученика до конца его посвящения. Передача секретов мастерской была даром старшего младшему, совершавшимся при условии того, что младший будет сочтен достойным, и потому имела значение подлинной эстетической коронации. Углубленное знание технических особенностей пигмента служило залогом долговечности картины, и оно же должно было обеспечить долговечность традиции. Но все перевернулось после того, как доступность тюбика сделала это знание экзотерическим, живописцы получили возможность упражняться в своем ремесле независимо друг от друга, а традиция отказалась от притязания на долговечность и включилась в сезонный ритм индустрии.