Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность
Шрифт:
Одно дело — возвращаться к прошлому в качестве художника, тоже творя. И совсем другое — возвращаться к прошлому в качестве историка искусства, что предполагает некоторую этику. Подобно художнику, историк искусства не свободен в выборе своих условий, но и не несет ответственности за них. Если он считает искусство своего времени посредственным или упадочным, его право сменить профессию, но не осуждать это искусство от имени прошлого. Возможно, история — не то же самое, что прогресс, но она необратима, и, не признавая этого, историк обрекает себя на ограниченность. Его ответственность, таким образом, заключается во внимании к тому, что делают художники вокруг него. Это участие в современности необходимо, как необходим и его периодический пересмотр. Ибо оно является местом отбора, где суждение совершается по возможности «в полном отсутствии хорошего
Отобрать случай реди-мейда было нетрудно. Все самое значительное, что создано современным искусством более чем за тридцать последних лет, работает над интерпретацией его резонанса —то его настойчивой повторяемости, то присущей ему доли резкого отрицания, то, наконец, его значимого возобновления, так или иначе, по крайней мере косвенно, его признавая.
Нельзя было продолжать считать все это не более чем жестоким заблуждением и тем не менее заниматься историей искусства. Но нельзя было и продолжать думать, что новая культура родилась в тот период во всеоружии, вполне готовой и в то же время началась с чистого листа. Революции, вне зависимости от их области, перестали сдерживать свои обещания. Поэтому первейшей теоретической задачей историка современного искусства должно было стать восстановление его основных интерпретантов в их исторической преемственности. Отсюда —приоритет восхождения к началу и стремление показать, что реди-мейд был вовсе не случайной и беспочвенной фантазией Дюшана, но его главным вкладом в современное искусство, ибо убедительность, с какой он переинтерпретирует прошлое, сообщает последнему новый резонанс. Отсюда и акцент на связи с традицией и на «прогрессистской» реабилитации этого слова. Отсюда, наконец, сосредоточение на точке индивидуального перехода в жизни и творчестве Дюшана, поскольку она указывает на точку сдвига, совпадающую с центральным вопросом в культурной проблематике общества, несколько поспешно названного постиндустриальным: ожидает ли в скором времени нынешнее искусство с его многочисленными эпитетами («новый реализм», «поп-арт», «оп-арт», «кинетическое», «минимальное», «бедное», «концептуальное», «телесное» или «нарративное», «видео», «перформанс», нео-то, ретро-это, вплоть до недавнего «трансавангарда») полное растворение в индустрии развлечений, массовой информации и генерализованного китча, или оно выдерживает сравнение с искусством Учелло, Рубенса и Мане, являясь проводником традиции (что подразумевает не менее строгие, чем прежде, качественные требования), которая значительно трансформировалась, вплотную соприкоснувшись с условиями своей невозможности?
Понятно, что на подобный вопрос нельзя ответить, провозгласив некие общие установки. Его разрешение, если оно вообще возможно, требует разбора отдельных случаев, произведений. Умножение ярлыков не составляет единого суждения, но является симптомом весьма необычной ситуации, виновником которой сплошь и рядом называли Дюшана, хотя на самом деле он лишь ее выявил: в каждом эстетическом суждении заново разыгрывалось имя. Суждение «это прекрасно» незаметно превратилось на словесном уровне в «это —живопись», и живописная традиция вступила на модернистский путь неистового поиска своей специфичности. Замыкая имя на имя, Дюшан демонстрирует нам этот живописный номинализм, свойственный отнюдь не ему, а истории, к которой он принадлежит. Мы не перестаем удивляться тому, что поначалу только в пластических искусствах, а, например, не в музыке и не в литературе, распространилось столько «измов», которые умалчивали слово «живопись», чтобы с большей вероятностью присвоить его себе, и что затем слова «живопись» или «скульптура» стали заменяться словом «искусство», снабженным различными эпитетами, так что сегодня для многих из нас оно уже не подразумевает совокупность «изящных искусств», а идентифицируется, от чего дело, впрочем, не становится яснее, с выражением «пластические искусства».
Складывается впечатление, что на определенном историческом этапе специфичность живописи достигла границ своих приведенных к чистоте «сущностных условий», после чего эстетическое суждение «это — живопись» более не может быть произнесено. В результате как в среде художников, так и в среде критиков возникли два клана.
Первый клан (это чаще всего традиционалисты, в том числе и модернистских убеждений) объединяет чистых и твердых приверженцев специфичности. Они могут доходить до монохромии или даже до готового холста, но где-то ими проводится нормативная граница того, что может быть названо живописью. В своей попытке сдержать историю искусства они рано или поздно приходят к фетишистской фиксации на слове «живопись», обычно сопровождающейся фиксацией на ремесле, как можно было убедиться не так давно на примере течения «живо-пись-живопись», симптоматичного в навязчивой сдвоенности своего названия. Как правило, представители этого клана ссылаются на историчность своего заведомо специфичного медиума, осененную отцовской фигурой Сезанна.
Второй клан — это преимущественно авангардисты—объединяет тех, кто стремится шагнуть вперед. Перед объектом, который нельзя назвать живописью, они пытаются избежать эстетического суждения, в то же время оценивая приписываемое ему неклас-сифицируемое эстетическое качество. Его нарекают «искусством», прибавляя к этому имени эпитет, призванный его респецифицировать, который на время, пока его не заменят другим, фетишизируется. Основываясь на величайшем историческом недоразумении по поводу ответственности за эту замену имени «живопись» именем «искусство», представители этого клана ссылаются на Дюшана.
Необходимо рассеять это недоразумение. Не существует двух историй модернизма, одна из которых всецело определяется наследованием отцу-Сезанну и не гнушается своей принадлежностью к истории живописи, тогда как другая всецело определяется отрицанием отцовства холостяка-Дюшана и считает, что заново изобретает совершенно новое искусство, отвергая его живописную специфичность. Есть только одна история модернизма, и задача историка — ее выявить. Не удастся сделать это путем категорического суждения, устраняющего одно течение в пользу другого, ибо тем самым окажется устранена и половина фактов, которые историк должен интерпретировать. В связи с этим он вынужден стать теоретиком и выработать некий план, включающий оба течения, доказывающий их совместимость, допускающий для каждого из них особые ценностные суждения и возвращающий всю совокупность в контекст истории как таковой, которая тоже только одна.
Теперь нет причин удивляться, что эта задача свелась, прежде всего, к интерпретации «Перехода от девственницы к новобрачной», ибо эта картина-узел, в котором завязываются обе истории, черта, у которой отказ Дюшана от живописи обнаруживает принадлежность к той самой истории, которую осеняет Сезанн. И этот же «Переход», интерпретированный с точки зрения его непосредственного продолжения — реди-мейда, передает имя живописи имени искусства, вместе с тем передавая нам —зрителям, которые создают картины,—теоретическую ответственность заключения неразрешимого договора.
Если мы должны заключить его по поводу расчески из железа, которую передал нам Дюшан, кто в таком случае его расторгнет, кто развяжет этот узел? Как долго в живописи, выживающей в «невозможности делания», будет прочитываться «изображение возможного»? Вне сомнения, пока будет длиться провокация. Пока произнесение имени будет оставаться без ответа, пока живописный номинализм, словно бритва Оккама, будет «оставлять отрез на потом», пока мы не решим назвать «мертвой живописью» все искусство, родившееся в лучах славы Дюшана.
Wishful thinking? Несомненно. Художественные стратегии — это всегда «дырявые кастрюли», и Дюшан, находясь в зените признания, требование которого содержалось уже в «Переходе», прекрасно это понимал: «Вы знаете, что являетесь одним из самых знаменитых художников в мире? — Ничего такого я не знаю. Во-первых, простые люди не знают моего имени, хотя многие из них все же слышали о Дали, Пикассо, даже о Матиссе. Во-вторых, если кто-то знаменит, он, думаю, не может этого знать. Быть знаменитым—это как быть мертвым: не думаю, что мертвые знают, что они мертвы. И в-третьих, если бы я был знаменитым, я не мог бы этим особенно гордиться; это была бы отчасти знаменитость клоуна, связанная с сенсацией, которую некогда произвела „Обнаженная, спускающаяся по лестнице". Хотя я, конечно, допускаю, что, коль скоро подобный позор продолжается пятьдесят лет, в нем есть что-то еще, кроме скандала. —Что еще? —Это.—Это? —Это. То, что не имеет имени»1.
1
Duchamp: Fifty years later/interview with Francis Steegmuller. Art. cit. P. 29.