Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

де Дюв Терри

Среди прочих —Дюшану, который в свою очередь вновь меняет его и сообщает живописной традиции дополнительный оборот спирали. Нет, история искусства не заканчивается фарсом, она передается посредством «иронизма утверждения», который осмеивает сам фарс, но вместе с тем осуществляет функцию истины Сёра, l) Возврат к пленэризму: нравственно принять анахронизм ремесла — значит отказаться • от мастерской и мотива и распрощаться с натуралистическим референтом. Предмет искусства приобретает промышленный «вид», свидетельствующий о том, что художник, недвусмысленно оставляя позицию ремесленника в техническом смысле, с тем большим основанием остается ремесленником идеологическим. Выбор индивидуализирует предмет и символически освобождает его от статуса продукта разделения труда. 2) Возврат к импрессионистской палитре:

эстетически принять тот факт, что живописец уже не растирает краски сам, значит прямо соотнести избранный предмет — будь то тюбик краски, писсуар или расческа —с условиями его производства. Натуралистический референт отброшен, его место занимает промышленная продукция в целом, новая «природа» современного человека. 3) Возврат к ди-визионистскому ремеслу: технически принять экономический приговор ремесленнику — значит довести уравнение Сёра «делать = выбирать» до крайнего вывода, выявляющего его исходное условие: ремесленник больше не работает. С забвением натуралистического референта обязательная доля в разделении труда достается зрителю. Труд создания картины всегда возлагается на него — но это труд, основанный уже не на сетчаточном синтезе, а на анализе посредством «серого вещества».

Путь, ведущий от дивизионизма к реди-мейду, обнаруживает свой исторический смысл при его прохождении в обоих направлениях, подобно палиндрому, в котором «изображение возможного» оказывается эквивалентом «невозможности железа». И смысл его смысла —быть адресованным нам.

В свой исторический момент объявление реди-мейда представило борромеев узел, в котором переплелись настоятельные вопросы эпохи: вопрос о живописной стратегии как отказе — в пору, когда многие живописцы почувствовали, что пришло время отказаться от натуралистического референта; вопрос о возврате вытесненного-цвета и в связи с этим о преодолении кубизма —в пору перепрочтения Шеврёля уже не в позитивистской, а в символистской перспективе и предложения тезиса чистого цвета в качестве возможной концептуальной основы автономного языка; вопрос об абстракции, не являющейся неизо-бражением — в пору, когда в качестве формулы центральной метафоры явилась, с забвением фигуры, тайна субъекта живописи; и, наконец, вопрос об имени живописи — в пору, когда эстетическое суждение, дойдя до неразрешимости, ощутило на себе неслыханную историческую ответственность за наречение ее особого бытия.

В наш исторический момент узел развязывается, и означающее-реди-мейд, это «слово, не обозначающее ничего кроме того, что оно — слово» открывает в себе силу «интерпретанта», исполненного всех исторических смыслов поля условий, в которых отзывается его факт.

1

«,,Окна“ Делоне я, должно быть, увидел в 1911 году [на самом деле в 1912-м] в Салоне Независимых, где была выставлена, по-мо-ему, и „Эйфелева башня⁴¹. Эта „Эйфелева башня“, вероятно, произвела на меня впечатление, коль скоро Аполлинер в своей книге написал, что Брак и Делоне оказали на меня влияние. Не спорю! Когда общаешься с людьми, испытываешь их влияние, даже если не отдаешь себе в этом отчета» (PC. Р.46-47).

2

Цит. по: Cohen A. A. (ed.). The New Art of Color. The Writings of Rob

ert and Sonya Delaunay. New York: The Viking Press, 1978. P. 74.

3

FrancastelP. ('ed.). Op. cit. P. 120 (ср. также p. 181).

4

Ibid. P. 120-121 (ср. также p. 119, 82-83).

5

Ibid. Р. 189.

6

Ibid. Р. 118.

Насколько мне известно, Гринберг упоминает Малевича крайне редко — например, в эссе «Живопись по-американски», где причисляет его наряду с Мондрианом к «геометрической абстракции» и усматривает в «Белом квадрате на белом фоне» не более чем «экспериментальный перехлест» (Greenberg С. Art and Culture. Boston: Beacon Press, 1961. P. 221, 225). Что же касается его претензий к Дюшану, то их аргументацию можно найти в следующих текстах: Greenberg С. Seminar Six// Arts Magazine. June 1976. Vol. 50. P 90-93; Counter Avant-Garde//Art International. May 1971. Vol. 15. N0.5.

7

Greenberg С. After Abstract Expressionism//Art International. 1962. Vol. 6. N0.8 (фр.

пер.: Greenberg С. Apr`es l’Expressionnisme abstrait//Claude Gintz ('ed.). Regards sur l’art am'ericain des ann'ees soixante. Paris: Editions Terriroires, 1979. P. 18).

8

Слово «номинализм» я, разумеется, употребляю здесь в дюшанов-ском смысле, а не в философском, принятом со времен Абеляра и Оккама. Но в дальнейшем, возможно, надо будет задаться вопросом о том, не затрагивают ли оба эти номинализма одну и ту же проблему универсалий, с существенной оговоркой: если для средневековых мыслителей имена были знаками вообще, то имена искусства или живописи, трактуемые номинализмом Дюшана,—это имена собственные.

А равно и в акт наречения искусством: «Можно ли созда

вать произведения, которые не были бы искусством?» [Duchamp М. DDS. Р. 105). Хотя наречение искусством — не то же самое, что наречение живописью. У него свои условия высказывания и свои исторические следствия, и они выходят за рамки нашей работы, касающейся перехода от имени живописи к имени искусства.

9

Duchamp М. A propos des «ready-mades»//DDS. P. 191.

10

(«Я отправил вещь за пределы Земли, на планету эстетики» [англ.]),— объяснял Дюшан Харриет и Сидни Дженисам в неопубликованном интервью 1953 года, говоря о реди-мейде.

11

Duchamp М. Notes. Op. cit. N. и, 4, 9, 12 (заметки 1-46 в этом изда

нии касаются почти исключительно сверхузкого).

12

«Очертить сверхузкое! Как его очертить...» (Ibid. N. 29).

13

Ibid. N.18.

14

Ibid. N.5.

15

Интервью Фрэнсису Робертсу (Art. cit. P. 63).

16

LeirisM. Arts et m'etiers de Marcel Duchamp//Fontaine. N²54 ('et'e 1946). P. 118.

17

См. прим. 27 на с. 42. — Прим,, пер.

18

«Arrhe по отношению к art —то же самое, что merdre по отношению к merde.

Грамматически: задаток [arrhe] живописи —женского рода» (Коробка 1914 года —DDS. Р.37).

19

Цитированное выше интервью Дюшана Жоржу Шарбонье (1961). И еще, Фрэнсису Робертсу: «Art, etymologically speaking, means „to make“. Everybody is making, not only artists, and maybe in coming centuries there will be the making without noticing» [«Искусство этимологически означает „делать“. Все делают, не только художники, и, быть может, через века делание будет обходиться без специального названия» — Прим. пер.] (Duchamp М. I propose to strain the laws of physics. Art. cit. P. 62).

ю. «Встреча в воскресенье 6 февраля 1916 года в 1:45 пополудни», машинописный текст на четырех почтовых карточках (1916).

20

и. Duchamp М. Interview avec Katherine Kuh. Art. cit. P. 90.

21

«О реди-мейдах», выступление Дюшана на коллоквиуме, организованном Уильямом К. Зейтцем 19 октября 1961 года в Музее современного искусства (Нью-Йорк) в рамках выставки «Искусство ассамбляжа» (по-французски см.: DDS. Р. 192).

22

Duchamp М. I propose to strain the laws of physics. Art. cit. P. 47.

23

«Говорит Марсель Дюшан», неопубликованное радиоинтервью

Джорджу X. Гамильтону и Ричарду Гамильтону (радиостанция ВВС, 1959)- Отрывок из него цитируется в кн.: SchwarzA. The Complete Works of Marcel Duchamp. Op. cit. P. 80. Об эротизме как художественном «изме» см.: PC. Р. 166.

24

Duchamp М. Notes. Op. cit. N. i.

25

Самая поздняя из заметок, связанных с темой сверхузкого, от

носится к 29 июля 1937 года (Duchamp М. Notes. Op. cit. N.35).