Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

де Дюв Терри

Становлению-женщиной в «Переходе от девственницы к новобрачной» соответствовало становление-живописцем самого Дюшана. Игра имен живописи и живописца разворачивалась там вокруг андрогинного и неразрешимого означающего Сезанн/Сюзанна. Но, ведя от девственной картины к полотну в прошедшем времени, «Переход» решал в пользу обеих его сторон, говоря, что он делает, и делая, что говорит, осуществляя желание «Не сестра!» и называя путника, совершающего переход, по имени. Тогда как передача, которая на сей раз идет от живописи в прошедшем времени к девственному реди-мейду, не решает ни в чью пользу: она удерживает становление-не-живописью вокруг андрогинной подписи бывшего живописца готовым к переходу, но его не совершающим. Марсель Дюшан, живописец, скрепляет подписью невозможность живописи, а Рроза Селяви, художница, тем временем расписывает возможность искусства. Или же — нехудожник Марсель Дюшан обозначает возможность живописи, а неживописец Рроза Селяви живописует невозможность искусства. Или, наконец, Рроза Селяви притворяет означенный знак,

тогда как Марсель притворяется повешенной самкой... «Опять каламбур, разумеется».

В парадоксальных играх коммандитной симметрии род слов с легкостью меняется местами с полом людей, будущее обменивается на отказ, утверждение отрицается, а отрицание утверждается. Прервем эту круговерть: «задаток живописи — женского рода»¹⁸. Неразрешимость транссексуальной личности Мар/Сель доходит до точки, где отсутствующее звено предоставляется сверхштатным означающим: у Рро-зы в наличии достаточно/?, чтобы внести задаток живописи, который Селяви пустит на нужды весьма необычного искусства. «Остается знак а/б [или Р/С], который их разделял (знаксогласования) или, скорее... чего?... искать»⁵.

Оставим этот знак, ведь мы-то знаем, где его искать. «Прежде всего, у греков», — говорит Сюке, называющий его фаллосом. У Лакана, сказал бы я, ибо он имеется у него в готовом виде, ready made, и опять-таки написанный по-гречески.

Лакановская формула субъекта

 

была выведена в 1913 году Дюшаном:

Он, разумеется, этого не знал. Его формула —не теоретическая. Он, простодушный живописец, всего лишь следовал за отсутствующим звеном своего творческого дара. Он следовал за ним, искал его, он, наконец, тоже от него отказался, убежденный в том, что его произведения позволят этому звену явить себя в самом своем отсутствии, как черту согласования, которой повинуется «личный коэффициент искусства» «вкладывающегося живописца», которым Дюшан/Се-ляви не решается стать.

Ведя, таким образом, от перехода к передаче, путь нашего эвристического параллелизма не заканчивается. Лакановская парадигма изоморфна дюшанов-ской формуле. Первая, как кажется, может бесконечно интерпретировать вторую. Объекты, афоризмы, замечания Дюшана неизменно будут находить в ней подтверждение своей таинственности. А вторая может бесконечно призывать вторую, поддерживая

идеальное круговращение, и составлять вместе с нею слаженную теоретическую холостую машину. Поэтому пришло время оставить их на параллельных траекториях. Историку эвристический параллелизм искусства и сновидения дал все, что мог дать, позволил найти все, что в нем можно было искать, использовал все ресурсы своей действенности. Сообщаемая им истина, если истина в нем есть, не обязательно является истиной психоанализа или искусства в последней инстанции. Это не более чем автореферентная истина выпадающих им на параллельных путях функций истины, охватывающих, будучи параллельными, один и тот же промежуток времени —время двух трассировок в одной и той же эпистеме. С приходом Лакана новая траектория прокладывается в деле, начатом Фрейдом: теория субъекта формулируется по-новому — как риторика подчинения означающему. С приходом Дюшана, если интерпретировать его творчество с точки зрения буквенного номинализма, трассировке подвергается начатая Сезанном и пионерами модернизма разработка живописи: по-новому—так же, как и у Лакана с Фрейдом,—формулируется практика субъекта-художника.

Нельзя сказать, что мы получили тем самым законченную теорию или практику. Субъект по Лакану—не более «истинный», чем декартовский. Но он эффективен сегодня, для эпистемологии как истории или для истории как эпистемологии, все равно. Таким же образом живопись и невозможность живописи по Дюшану не более «истинны», чем живопись по Сезанну. Но подобно тому как сезанновское пространство эффективно интерпретируется в свете феноменологического понятия «субъект-тело», авторская практика Дюшана эффективно интерпретируется в лакановской парадигме субъекта. В этом заключается единственное подлинно теоретическое следствие эвристического параллелизма, который не может быть для историка искусства чем-то большим, нежели методологическое заимствование. Оно затрагивает лишь один аспект его практики историка искусства, связанный с принимаемой им в качестве своей теории автора. Ведь историк искусства, если он рассчитывает подняться выше уровня историографа, должен быть также эстетиком. А если он рассчитывает создать свою эстетику, ему придется включить в нее теорию отношений между произведением и его автором (а также зрителями), то есть теорию субъективного измерения художественной практики.

В идеале он целиком извлечет ее из произведений, во всяком случае из тех, которые им и его временем признаются значимыми. Они — место образования индивидуального субъекта-художника. Но также и место, в котором историческое общество приводит в действие и в то же время запечатлевает технологии образования субъекта, используемые им во всех социальных практиках. Одна из функций истины плодотворного произведения искусства (и один из аспектов его исторической эффективности), вне сомнения, как раз и заключается в том, чтобы привести их в действие и в то же время отобразить посредством того движения самоотсылки, которое для него характерно, но которое отсылает также и не к нему. Ведь, обращаясь к самому себе, плодотворное произведение обращается за пределы себя, и самый из ряда вон выходящий художник говорит для всех. То, что он говорит о характере своего образования в качестве субъекта-художника,—там, в его произведении. Но это заключено там не теоретически или, в крайнем случае, как скрытая теория, которую не прочесть без внешней поддержки. Такую поддержку историк искусства может найти в существующих теориях, предоставляемых ему эпистемологическим устройством, к которому он принадлежит. Он не судья этим теориям в их собственном поле, поскольку не является их практиком, и, кроме того, ограничен в своем выборе, безоговорочно некомпетентен (мой случай) на взгляд специалистов. И все же, скромно признавая свою некомпетентность, он рискует больше, чем привлекая к делу теорию, которая кажется ему как нельзя более созвучной изучаемому им искусству и как нельзя более важной для современного состояния его дисциплины. Ведь как историк искусства он не может обойтись без эстетики и, следовательно, без теории автора. И на серьезный риск он пойдет, приняв некую эстетику необдуманно, следуя сословному обычаю. Так, для многих историков искусства автор — это только подпись, печать подлинности, всегда связное и тождественное себе «я», развивающееся проторенными путями влияния, разрыва и созревания. Когда эта схема впускает в себя рефлексию, последняя слишком часто сводится лишь к «невинному» заимствованию философских или психологических теорий субъекта, предшествующих произведению, к которому их прилагают: таковы, например, романтический субъект в поисках идентичности, или художник как самовыражение, или, позднее, бессознательное или влечение как спонтанная творческая сила.

Между тем существует — во всяком случае в модернизме—имманентная произведениям искусства историческая специфичность, которая не может не поднимать вопрос об эпистемологической устойчивости прилагаемых к ним теоретических орудий. Это неотступное беспокойство, словно водяной знак, пронизывает нашу работу. Оно-то и побудило меня сделать ставку на эвристический параллелизм, метод, который (утопически) позволяет, как кажется, заимствовать без механического переноса, и в нашем случае черпать из фрейдовско-лакановской теории субъекта действующие понятия, интуитивно кажущиеся как нельзя более подходящими для выявления функции истины, намечаемой субъективной практикой художника Марселя Дюшана.

Этот эвристический параллелизм не заканчивается здесь заключением не к окончательной истине, а к временному соответствию: сегодня дюшановская формула функции автора изоморфна лакановской парадигме субъекта. Возможность подобного заключения требовала, чтобы две параллельные трассировки пришли к точке схода, уклоняемые встречными движениями самоистолкования. Искусство сравнивалось со сновидением, это искусство —с этим сновидением, в соответствии с той неизменно эвристической функцией, какую сновидения Фрейда выполняли в его самоанализе. И сравнение оказалось действенным, ибо позволило выявить в искусстве Дюшана эквивалентную фрейдовской самоаналитическую функцию отвлечения/откровения. Ничто не мешает воспроизвести, разыграть ее в аналитическом поле, ввести туда художественную автореферентность или, наоборот, воспроизвести, разыграть в эстетическом поле Фрейда и Лакана, ввести туда значение сновидения (Traum-Deutung). Подобные опыты выходят за рамки параллелизма, тяготея к практике встречной деконструкции. Они имеют собственную ценность и регулируются своими законами, но, на мой взгляд, бесплодны для историка искусства по достижении некоторой переводимости, прозрачности параллельных полей, то есть когда изучаемое искусство оказывается изоморфным изучающей его теории, практически ее предугадывая и явно отчасти ее зная6. Поэтому остановить их в момент, когда трассировка произведения, его задержка, порождает теоретическое отвлечение/откровение.

6. Это таинственное «знание» часто отмечали — например, Октавио Пас: «Дюшан знает, что бредит» (Paz О. Le ch^ateau de la puret'e//Marcel Duchamp: l’apparence mise `a nu. Paris: Gallimard, ^l977- P- ²3)> или Юбер Дамиш: «А если эта игра бессознательного была намеренной? Если Дюшан просто-напросто имитировал игру бессознательного, если в этом заключалась его истинная хитрость?» (Damisch H. La d'efense Duchamp. Art. cit. P. 115).

Дюшан — Пьеру Кабанну, в ig66 году: «Задержка в стекле, как мне это нравится! Если прочесть наоборот, это кое-что да значит»⁷. Почему бы не остановка сновидения?

Теоретический палиндром, читаемый историком искусства сразу в двух смыслах: от «невозможности железа» к «изображению возможного» и обратно. Дело в нем всегда идет одновременно о рождении и смерти, вокруг стержня, каковой —не что иное, как появление субъекта, так же. «Madam I’m Adam» — говорит известный английский палиндром; первый человек обращается к новобрачной, к отсутствующей матери. Такова возможно, формула «Рая», первой картины-симптома, в которой Дюшан решил сыграть свадьбу с живописью. «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» переворачивают палиндром, «читая рай наоборот». «Madam I’m Adam»: текст не меняется, с поправкой на реторсию, на то, что вокруг стержня я, /, течение времени разворачивается и необратимая спешка быстрых обнаженных, стремящихся преодолеть авангард своего времени, занимает место адамического фантазма восхождения к началу.