Жизнь и творчество
Шрифт:
«На вас смотришь и говоришь: у нее лицо как у доброй сестры», — описывает Идиот красоту одной женщины. Любопытно сравнить эти мгновенные, как бы сверхчувственные описания Достоевского с описаниями Л. Толстого, например, наружности Анны Карениной, полными такой бесконечно-углубленной чувственности, так же, как и вообще «духовные тела», живые души Достоевского, с живыми, даже порою слишком живыми, кровяными, мясистыми телами и душами, если не мертвыми, то иногда как будто замершими, заглохшими, заросшими плотью, «мясом» у Л. Толстого. Все герои Достоевского живут, благодаря своей высшей духовности, неимоверно-ускоренною, удесятеренною жизнью; у них у всех, как у Раскольникова, «сердце стучит сильней, сильней, сильней» и, кажется,
В стремительности волн чувствуется близость бездны; в неудержимости трагического действия чувствуется близость катастрофы.
Иногда в греческих трагедиях, перед самою катастрофою, раздается неожиданно-радостная песнь Хора во славу Диониса, бога вина и крови, веселия и ужаса. И в этом гимне вся совершающаяся, почти совершившаяся трагедия, все самое роковое и таинственное, что есть в человеческой жизни, представляется беспечною игрою богов. Это веселие в ужасе, эта трагическая игра — подобна игре зажигающейся радуги в брызгах водопада над бездною.
Едва ли в современной литературе есть другой художник, который так приближался бы к самым внутренним, глубоким настроениям греческой трагедии, как Достоевский: не сказывается ли и у него в изображении катастроф нечто подобное этому ужасному веселию Хора?
Как будто та самая гроза, которая собиралась у Л. Толстого, здесь, наконец, разражается, и каким громовым ударом, какою молнией ужаса! Нет больше скуки, томления, тоски ожидания, того неподвижного зноя, в котором, кажется, нечем дышать, той медленной мертвенной тяжести, которая давит сердце наше в повседневной жизни, где все не «тянется, тянется и растягивается», как в бреду князя Андрея, как во всех произведениях Л. Толстого, как, увы, большей частью в самой действительности. Порою и в произведениях Достоевского дух захватывает — но уже от быстроты движения, от вихря событий, от полета в бездну. И какая утомляющая свежесть, какое освобождение в этом дыхании бури! Как самое мелкое, пошлое, будничное, что только есть в человеческой жизни, становится здесь праздничным, страшным и веселым, точно в блеске молнии!
О музе Л. Толстого можно бы сказать то, что говорит однажды Пьер Безухов о Наташе.
— Умна она? — спросила княжна Марья. Пьер задумался.
— Я думаю, нет, — сказал он, — а впрочем, да. Она не удостаивает быть умною… Да нет, она обворожительна, и больше ничего.
Обворожительность толстовской музы заключается именно в том, что она как будто «не удостаивает быть умною», что с нею иногда забываешь вовсе о человеческом уме, помнишь только о мудрости до-человеческой, о мудрости птиц небесных, лилий полевых.
Что касается музы Достоевского, то можно сомневаться в каких угодно качествах ее — только не в уме. Он замечает однажды, что у писателя должно быть жало: «Это жало, — поясняет он, — есть остроумие глубокого чувства». Кажется, никто из русских писателей, кроме Пушкина, не обладал в такой мере этим умным жалом чувства, как Достоевский.
В противоположность излюбленным героям Л. Толстого, не столько умным, сколько «умствующим», главные герои Достоевского — Раскольников, Версилов, Ставрогин, князь Мышкин, Иван Карамазов — люди прежде всего умные; это, кажется, даже вообще самые умные, сознательные, культурные, самые европейские из русских людей — они потому и русские, что «в высшей степени европейцы».
Мы привыкли думать, что мысль, чем отвлеченнее, тем холоднее, бесстрастнее. Но это не так, или, по крайней мере, уже для нас не так. На героях Достоевского видно, как отвлеченные мысли могут быть страстными, как метафизические посылки и выводы коренятся не только в нашем разуме, но и в сердце, чувстве, воле.
Существуют мысли, которые подливают масла в огонь страстей, зажигают человеческую плоть и кровь сильнее, чем самые неудержимые похоти. Существует логика страстей; но существуют и страсти логики. И это — по преимуществу наши, особые, чуждые людям прежних культур, новые страсти. Прикосновение голого тела к самому холодному производит иногда впечатление обжога: прикосновение сердца к самому отвлеченному, метафизическому производит иногда действие раскаляющей страсти.
Раскольников «отточил свою казуистику, как бритву». Но об эту бритву отвлеченностей он и в действительной жизни обрежется чуть не до смерти. Его преступление есть плод, как выражается судебный следователь Порфирий, «теоретически раздраженного сердца». Точно то же можно бы сказать о всех героях Достоевского: их страсти, их преступления, совершаемые или только «разрешаемые по совести», суть неизбежные выводы из диалектики. Ледяная, отточенная, как бритва, она не гасит, а разжигает, раскаляет страсть. В ней — огонь и лед вместе. Они глубоко чувствуют, потому что глубоко думают; бесконечно страдают, потому что бесконечно сознают; смеют хотеть, потому что смеют мыслить. И чем, по-видимому, дальше от жизни, отвлеченнее — тем пламеннее мысль, тем глубже войдет она в жизнь, тем неизгладимее запечатлеется выжженный ею след на живой человеческой плоти и крови.
И самая отвлеченная мысль есть вместе с тем самая страстная, жгучая мысль о Боге. «Всю жизнь меня Бог мучил!» — признается нигилист Кириллов. И всех героев Достоевского «мучил Бог». Не жизнь тела — его конец и начало, смерть и рождение, как у Л. Толстого, — а жизнь духа, отрицание и утверждение Бога у Достоевского есть вечно кипящий родник всех человеческих страстей и страданий. Поток самой действительной, самой «живой жизни», низвергаясь только с этих именно высочайших ледяных вершин метафизики и религии, приобретает для него ту силу страсти, силу действия, неудержимую стремительность, которая влечет его к трагической катастрофе или разрешению, к падению в пропасть или полету.
Великие поэты прошлых веков, изображая страсти сердца, оставляли без внимания страсти ума, как бы считая их предметом невозможным для художественного изображения. Если Фауст и Гамлет нам ближе всех героев, потому что они больше всех мыслят, то все-таки они меньше чувствуют, меньше действуют именно потому, что больше мыслят, и все-таки трагедия Гамлета, Фауста заключается в неразрешимом для них противоречии страстного сердца и бесстрастной мысли. Но не возможна ли трагедия мыслящей страсти и страстной мысли? Не принадлежит ли именно этой трагедии будущее? Во всяком случае, Достоевский один из первых к ней приблизился.
Он победил свойственную новым художникам суеверную робость перед умом. Он увидел и показал нам связь, которая существует между трагедией нашего сердца и трагедией нашего разума, нашего философского и религиозного сознания. Это для него — по преимуществу современная русская трагедия. Он заметил, что стоит образованным русским людям в известном настроении сойтись со светской ли гостиной, как слушатели князя Мышкина, или в грязном трактирчике с безголосым соловьем, как Подросток с Версиловым, Иван Карамазов с Алешею, — чтобы заспорить о самых, по-видимому, отвлеченных предметах — о будущности европейской культуры, о бессмертии души, о существовании Бога. На самом деле не только образованные русские люди, но и весь русский народ, как свидетельствует хотя бы история нашего сектантства от «жидовствующих» XV века до современных скопцов и духоборов, занят мыслью о Боге, о Христе и Антихристе, о кончине мира — «все ныне сумнятся, все о вере пытают на путях и на торжищах», — жаловался еще преподобный Иосиф Волоцкий. Именно этою врожденною философскою и религиозною чуткостью, казалось Достоевскому, русские люди «в высшей степени — европейцы», если не современные, то будущие европейцы. В этой неутолимой религиозной жажде усматривал он признак неизбежного участия русского духа, русского слова в будущей всемирно-исторической культуре.