Жизнь, подаренная дважды

Бакланов Григорий Яковлевич

После повести «Пядь земли», повести «Мертвые сраму не имут», романа «Июль 41 года», после рассказа «Почем фунт лиха», по которому в дальнейшем мы вместе с Марленом Хуциевым написали сценарий и он поставил телефильм «Был месяц май», я думал, что больше ничего о минувшей войне писать не буду. Да и брежневское мертвое безвременье не вдохновляло. Я занялся кино. Первый, самый неудачный фильм произвел на меня впечатление чуда: люди, которые некогда возникли в моем воображении, — вот они, на экране, как живые. Да такие похожие! Но изумление быстро прошло.

Хорошо было работать с Иосифом Ефимовичем Хейфицем. Мы познакомились с ним вскоре после того, когда на Каннском фестивале его «Дама с собачкой» и «Баллада

о солдате» Г. Чухрая поделили первый приз. Хейфиц вернулся в Ленинград и заинтересовался одной моей работой. Мы мельком встретились на студии, а вечером — дома у Михаила Дудина и Ирины Тарсановой.

В Ленинграде была пора белых ночей. Мы ехали с Алексеем Баталовым на Кирочную улицу, и в странном свете не утра и не вечера я видел его в бороде, в которой он играл Гурова, разговаривал с ним и одновременно видел кадр, вернее — сцену, где Гуров и Анна Сергеевна сидят в Ореанде над морем на скамье.

Удивительна эта сцена. Поставлена и снята она не совсем так, как написал ее Чехов. Но передано главное: ощущение вечности. Дремлют в упряжке лошади, гривы их влажны от росы, это чувствуется. Коленями на каменистой земле молится извозчик, повернув лицо на восход. И в шуме моря, в освещенных зарей древних горах, осыпавшиеся камни которых перетирают волны внизу, во всем — вечность.

Для меня, человека не театрального, а в ту пору еще далекого от кинематографа, было странно ехать с живым Гуровым белой ночью по пустым каменным улицам. И в каменном подъезде, где раздался шум отъезжавшего такси, в поздний час был тот же сумеречный свет раннего утра.

Мы вошли. Хейфиц, смуглый от загара, седеющий, в белом, ослепительно белом при электричестве воротничке, выглядел весьма импозантно. Загар, белый воротничок — все это, как подумалось мне, фестивальное, с берега Средиземного моря. Таким было первое впечатление.

Хейфиц временами надевал очки, в их выпуклых стеклах полосами отражалось электричество, он становился еще представительней. Позже я видел не раз, как, выбирая актера на роль, он вот так заслонялся очками, из-за блестящих притемненных стекол наблюдал человека.

А «Дама с собачкой» совершала свое как бы отдельное от режиссера шествие по экранам мира. Английская кинокритика признала этот фильм лучшим из иностранных фильмов, показанных в Англии в 1962 году. Журнал «Филм энд филминг» обратился к известным деятелям мирового кино с вопросом: какие десять фильмов взял бы каждый из них с собой на необитаемый остров? Десять фильмов были названы, и среди них — «Дама с собачкой». Международная конфедерация киноискусства отобрала за всю историю кино 31 фильм, оценив их как фильмы высшего качества, В их число вошли «Иван Грозный» С. Эйзенштейна и «Дама с собачкой» И. Хейфица. ««Дама с собачкой» является для меня благословением, как стакан оздоровительной родниковой воды после принудительного принятия перно в течение длительного времени», — писал Ингмар Бергман.

— Вам, писателям, хорошо, — говорил не раз Иосиф Хейфиц, когда мы уже подружились и работали вместе, — хотите — садитесь за стол, не хотите — не сядете. А я не могу не идти на съемочную площадку: группа ждет, счетчик включен. А я не знаю, что завтра буду снимать, нет цельного ощущения.

Но шел утром, и работа начиналась, и дубль за дублем, и еще новый дубль. Пододев под пальто меховую безрукавку, поверх пальто — брезентовый плащ с капюшоном, натянув теплые сапоги, в восьмом часу утра Хейфиц уже на съемочной площадке. И так до позднего вечера на ветру, на морозе с красным задубевшим лицом. Вот так создается то, что в дальнейшем будет названо «благословением, как стакан оздоровительной родниковой воды». Вот так возникает этот загар, который при белом воротничке и галстуке выглядит курортным, средиземноморским.

Мы были связаны с Иосифом Ефимовичем Хейфицем почти двадцатилетней

дружбой, подружились семьями. Вот одно из его писем: «Не писал вам целую вечность. Переписка с друзьями — роскошь для меня, идущего к финишу. Я в том состоянии, когда сон после обеда, чтение газет и соображения «что к чему» кажутся уделом счастливых нормальных индивидуумов. Картину заканчиваю, рассчитывая лишь на инстинкт и некоторый опыт. Через месяц-полтора, то есть к Новому году, покажу, что из этого вышло. Выбираю дорогу, как старый журавль, ведущий стаю по слепому пути предков. Более молодые машут крыльями позади меня». И еще письмо, когда он уже ставил фильм по Чехову, которого бесконечно любил: «А я скучаю по этим годам, по комаровским, пахринским вечерам, — писал он со съемочной площадки. — Но уже донашиваются в памяти образы той картины, которая прошла и начинает отдаляться».

Я благодарен судьбе, что встретились с Иосифом Ефимовичем Хейфицем, подружились, работали вместе. Но даже в самые лучшие минуты меня не оставляло чувство, что занят я не главным делом своей жизни, а как бы отхожим промыслом.

Фильм по моей повести «Пядь земли» ставили режиссеры Андрей Смирнов и Борис Яшин, они только что кончили ВГИК, это была их первая после диплома картина. Они порывались и сценарий написать, но хорошо хоть этого я им не дал, сценарий написал сам. Много лет спустя Андрей Смирнов скажет мне: «А фильм мы ваш, Григорий Яковлевич, пропили». Действительно, выпито за время съемок было много, я на неделю приезжал и смог в этом убедиться. Они оба были молоды, не все еще чувствовали и не все умели, но актеров подобрали хороших, Мотовилова играл Збруев, это была едва ли не первая его роль в кино. И дорого мне было то, что они старались показать войну такой, какой она была. Потому местом съемок выбрали плацдарм, с которого немцы пытались сбросить нас в Днестр и откуда мы в дальнейшем пошли в наступление, когда началась Ясско-Кишиневская операция. И окопы для съемок рыли на месте старых, засыпанных и заплывших окопов времен войны. В одном из них отрыли скелет. Он сидел, с давних пор сидел он, засыпанный землей, забытый. И был он, возможно, мой ровесник, зубы все молодые, крепкие. И может быть, видел я его в бою, знал, но вот мне уже — сорок, у меня двое детей, я прожил вторую, подаренную мне жизнь, а он остался здесь, навеки — девятнадцатилетний. Слова эти не сами пришли ко мне, есть поэма-плач Павла Антокольского: о его погибшем на фронте сыне. И там — «во веки веков — девятнадцатилетний».

Когда я писал повесть «Пядь земли», я был еще относительно молод, и все так живо было перед глазами, словно происходило вчера. А минуло уже двенадцать лет с тех пор, как война закончилась. Возможно, цифра эта, срок этот не случаен: книги о Первой мировой войне, которые остались в литературе, тоже написаны на таком отдалении. И можно было бы объяснить, почему это так, но теория есть теория, я привожу здесь факты. И вот еще что любопытно: книги эти написаны от первого лица, написаны словно бы из самой войны. И оттого, что молоды герои, авторы, перенесясь, перевоплотясь в них — кажутся моложе своих лет. Многое они видят и чувствуют, как видели и чувствовали тогда, и эта абсолютная достоверность дала книгам долгую жизнь.

Но повесть «Навеки — девятнадцатилетние» я писал, когда мне было пятьдесят. Вячеслав Кондратьев в одной из статей назвал ее реквиемом. Возможно, это так. Я писал ее с отцовским чувством: моему сыну было столько же, сколько этим мальчикам, сколько мне в ту военную пору. И когда я писал повесть, я уже знал, я убежден был, что Второй мировой войны могло не быть. Но она была, она случилась, и с горечью, и с гордостью, и с болью я думал об этих мальчиках, об их молодых жизнях, которые они так бесстрашно отдали. И насколько же мир, который они собою заслонили, насколько без них мир стал бедней.