Жизнь Сёра
Шрифт:
"Каждую неделю можно было бы наблюдать за изменением оранжевых цветов. Серебряные белила, которые являются белилами на свинцовой основе, темнеют; цинковые белила, не темнеющие, плохо ложатся на холст, они жидковаты; какое не меняющее цвета вещество следует к ним добавить, чтобы сделать белила густыми? Окись магния? Зеленый веронез, неизменно присутствующий в палитре импрессионистов, имеет в основе медь: таким образом, в смесях с белилами на свинцовой или цинковой основе ухудшается его качество; как получить веронез на цинковой основе?" [38]
38
38 Из статьи Феликса Фенеона в "Ар модерн" от 19 сентября 1886 г. По сведениям, сообщенным Камилем Писсарро.
Эти наблюдения, должно быть, вызывали у Сёра беспокойство: неужели он опять окажется перед лицом органического мира и его угроз, перед
39
39 Там же.
40
40 Там же. Действительно, в 1892 году Феликс Фенеон заметил по поводу картины "Гранд-Жатт": "Из-за качества красок, которыми пользовался Сёра в конце 1885-го и в 1886 году, эта картина, имеющая историческое значение, утратила свое очарование яркости: если розовые и голубые тона остались неизменными, то веронез теперь приобрел оливковый оттенок, а оранжевые тона, передающие свет, ныне являются не более чем дырами". Подобные же замечания делали Синьяк и Жак-Эмиль Бланш. "Многие полотна Сёра поблекли, утратили стройность, приобрели грязно-серый оттенок, - писал Бланш в 1928 году. "Купание" много утратило в изображении света и его отражения".
Писсарро окончательно примкнул к школе Сёра. В том нелегком положении, в каком он оказался, такой поступок означал смелость, если не героизм. Изменив фактуру письма, не оттолкнет ли он от себя своих и без того немногочисленных поклонников? Писсарро дошел до того, что пытался продавать раскрашенные веера. От Дюран-Рюэля он не получил ни сантима. Его семья бедствовала в Эраньи. "Твоя мать причиняет мне душевную боль, обвиняя меня в том, что я не исполняю свой долг, - писал он сыну Люсьену.
– Неужели она думает, что мне доставляет удовольствие бегать по снегу, по грязи, с утра до вечера, не имея в кармане ни гроша, экономя на омнибусах даже тогда, когда я валюсь с ног от усталости?.." Однако научный характер теорий Сёра притягивал его как магнит. Он даже не замечал, что эти теории по-настоящему ценны только для человека, в уме которого они созрели и личность которого они выражали. Наивный Писсарро! Ему было невдомек, что наука Сёра - это поэзия, и поэзия в высшей степени индивидуальная.
В самом начале 1886 года он успел нарисовать небольшое полотно, работая над которым применил принципы разделения тонов; и почти сразу же выставил эту картину у торговца с улицы Шатоден, по фамилии Клозе.
Писсарро был не единственным, кто присоединился к новому направлению: его примеру последовал упорствовавший до сих пор Синьяк - отныне он демонстрировал безоговорочную преданность системе Сёра и в свою очередь начал писать дивизионистские полотна: два городских пейзажа в Клиши, "Пассаж Пюи-Бертен" и "Резервуары для газа". Недавно он завершил картину, изображающую в интерьере занятых работой модисток с улицы Каира; полотно "Две модистки" Синьяк исправит в соответствии с перенятой им техникой, превосходство которой он с характерным для новообращенного пылом повсюду без устали провозглашает... Сёра - это Сёра, а Синьяк - это его пророк.
Писсарро, насколько это в его силах, старается помочь своим молодым товарищам. Он убеждает Дюран-Рюэля, наконец-то раздобывшего необходимую для поездки в Нью-Йорк сумму, взять в Соединенные Штаты также произведения Сёра и Синьяка. Среди трехсот десяти полотен, показанных Дюран-Рюэлем американской публике, фигурировали двенадцать этюдов и два полотна Сёра; одно из них - "Купание" - вызовет интерес, а кое у кого резкую критику. "Чудовищная картина, - писала газета "Сан", - порождение ума неповоротливого и заурядного, произведение человека, стремящегося выделиться с помощью легкого и примитивного средства - размеров полотна. Картина дурна со всех точек зрения, в том числе и с точки зрения живописи" [41] .
41
41 "Сан", 11 апреля 1886 г., цитируется Д. Ревалдом
Писсарро бьется прежде всего за то, чтобы его друзья смогли принять участие в очередной, восьмой выставке импрессионистов, которая, по его расчетам, должна была открыться весной. Начиная с декабря члены группы, и прежде всего Писсарро, Моне, Дега, Берта Моризо, Гийомен, обсуждают этот вопрос. Но могли ли они теперь хоть в чем-то сойтись? Ничто их не объединяло, остались одни разногласия. Вследствие требований одних и злой воли других проведение выставки не раз оказывалось под угрозой срыва. Дега, всегда ухитрявшийся, если можно так выразиться, создавать сложности на пустом месте, утверждал, что экспозиция должна совпасть с официальным Салоном, что она непременно должна состояться в период с 15 мая по 15 июня. Как обычно, он пытался навязать присутствие на ней работ некоторых из своих друзей-художников, например Зандоменеги или Форена [42] . Увы! "Бедняки" из группы импрессионистов, в частности Писсарро, вынуждены были считаться с Дега или Бертой Моризо, чтобы добиться хотя бы частичного финансирования выставки. "Чего нам не хватает, так это денег, - говорил Писсарро.
– Если бы не данное обстоятельство, мы бы уже давно открыли свое дело".
42
42 По поводу Зандоменеги и Дега Синьяк писал в дневнике 8 марта 1898 года: "У Дюран-Рюэля выставка Зандоменеги. Гладкая кожа, помада, кольд-крем, дамочки. Это - живопись старого развратника. А ведь бедняга Зандоменеги хотел во что бы то ни стало изображать безобразно. Он старается вовсю, но не может. А этот каналья Дега уверяет, что все очень хорошо. Зандоменеги трепещет перед Дега и никогда не решился бы заниматься такой пакостной живописью, если бы мэтр хоть раз наорал на него... Но в его присутствии Дега все хвалит, а за спиной "бедного Зандоменеги" высмеивает его".
Однако Писсарро не отчаивался. "Надо раскалить весь этот мир добела", писал он в середине февраля. К несчастью, осуществлению проекта угрожало то, что Дега настаивал на своей дате открытия экспозиции.
Впрочем, было тут и другое, более серьезное обстоятельство. Писсарро, постоянно с кем-то встречавшийся, наталкивался на враждебность, едва заводил разговор о своих подопечных. Берта Моризо и ее муж Эжен Мане категорически отвергали "дивизионизм" Сёра и других адептов "маленькой точки", ряды которых пополнил также Люсьен Писсарро. Ренуар - по словам Писсарро, "дающий понять, что он выставится, но испытывающий сомнения" - иронизировал. Дега безапелляционным тоном называл Сёра "нотариусом". Что касается Моне, то он, как нетрудно догадаться, решил остаться в стороне: ему не нравилась ни живопись Сёра, ни живопись Гогена; он не жаловал ни друзей Писсарро, ни друзей Дега.
Споры ожесточились. Не без резкости Писсарро защищал "научных импрессионистов", противопоставляя их своим бывшим соратникам, которых презрительно именовал теперь, горячась, "романтическими импрессионистами".
"Вчера у меня была резкая стычка с мсье Эженом Мане по поводу Сёра и Синьяка. Последний, впрочем, присутствовал здесь же, как и Гийомен. Поверь, я задал ему трепку, и неплохую... Чтобы раз и навсегда покончить с этим, я объяснил мсье Мане, который, вероятно, ничего не понимает, что Сёра привнес в живопись новый элемент и оценить его эти господа не в состоянии, несмотря на их талант, и что лично я убежден: это искусство - шаг вперед, и в определенный момент оно даст поразительные результаты. Впрочем, плевать я хотел на оценки всех этих художников, неважно, каких именно; я отвергаю необоснованные суждения романтиков [импрессионистов], весьма заинтересованных в подавлении новых тенденций. Я принимаю их вызов, вот и все.
Но они прежде всего пытаются спутать нам карты, сорвать выставку. Мсье Мане был вне себя! Я, наверное, кипятился. Что поделать! Приходится окунаться в эти закулисные дрязги, но я стою на своем.
Дега в сто раз лояльнее. Я сказал ему, что картина Сёра ["Воскресенье на острове Гранд-Жатт"] весьма любопытна. "О! я не пройду мимо нее, Писсарро, если это только действительно великое произведение! " В добрый час! Если она оставит Дега равнодушным, тем хуже для него. Посмотрим... Мсье Эжен Мане хотел также помешать Синьяку выставить картину с фигурами ["Две модистки"]. Я протестовал. Я сказал мсье Мане, что мы не желаем делать никаких уступок в этих условиях, что, если не хватит места, мы сами сократим количество своих работ, однако запрещаем кому бы то ни было давать нам указания относительно отбора картин".
Не символичен ли тот факт, что появление книги Золя "Творчество" совпало с этими распрями? Золя, который был в 1866 году первым и страстным глашатаем новой живописи [43] , выведя на страницах романа художника революционного, но творчески бессильного, продемонстрировал, насколько его восхищение в прошлом, столь громогласно возвещенное, оказалось поверхностным, ничем не подкрепленным - одним словом, случайным. Это произведение также ознаменовало происшедший в среде импрессионистов разрыв. "Я боюсь, что в прессе и среди публики, - писал недовольный Клод Моне Эмилю Золя, - наши недруги будут говорить о Мане или по крайней мере о нас как о неудачниках, что не входило в Ваши намерения, во всяком случае, я отказываюсь этому верить".
43
43 См. "Жизнь Сезанна", ч. II, гл. 3, и "Жизнь Мане", ч. III, гл. 2.