Жизнь Сёра
Шрифт:
"Поскольку... он жаловался на эту помеху, - рассказывает Ангран, - мне ничего не оставалось, как оказать ему услугу и подрезать траву, ибо я склонен думать, что он готов был уже пожертвовать лодкой. Однако Сёра не был рабом натуры, о нет! Но относился он к ней уважительно, не отличаясь богатым воображением".
Все, что ускользало от контроля рассудка, все, что он не в силах был подчинить власти своей мысли, Сёра игнорировал или не желал брать в расчет. Конечно, воображение у него было небогатое, но он отрицал воображение точно так же, как отрицал эмоции, вдохновение и все случайное в человеческих чувствах. И при этом мало кому из художников удалось прийти к подобному "мечтательному видению" [111] , поэзии более яркой и чарующей; но Сёра отвергал и эту поэзию, отказывался признавать ее наличие в своих произведениях. Размышляя о том, что говорят о нем некоторые литераторы и критики, он заявил Анграну: "Они
111
111 Гюстав Жеффруа.
112
112 "Ви модерн", 15 апреля 1888 г.
Вне метода все обречено на провал. Если, работая над "Парадом", он сбился с верного пути, если теперь вынужден рассматривать свое полотно как неудачное, то не вправе возлагать ответственность за это на науку. Несомненно, он допустил какую-то ошибку в интерпретации или в применении теоретических положений. Надо выбираться из тупика. Он снова берется за изучение теорий Шарля Анри, наведывается к ученому в гости, чтобы обсудить с ним все эти вопросы у него дома, на набережной д'Анжу. Иногда Сёра посещает его вместе со своими друзьями. Начинающий писатель, протеже Фенеона, Жорж Леконт, который в мае стал главным редактором журнала "Краваш", был ошеломлен одной из дискуссий, развернувшейся в доме Шарля Анри в присутствии Писсарро.
"Мсье Шарль Анри обращался к художникам с мелком в руках, - напишет однажды Жорж Леконт, - и беседовал с ними об искусстве, стоя у доски. Вспоминаю одну сумбурную беседу такого рода, когда под самый ее конец мсье Шарль Анри присел на корточки перед огромной черной доской, которую в ходе этого странного эстетического диспута он сверху донизу, вдоль и поперек испещрил уравнениями и формулами. Эти мудреные рассуждения о свете - а они были довольно-таки темными - не произвели, должно быть, никакого впечатления на Писсарро, художника, влюбленного в истину и поэзию, взволнованного и искреннего выразителя своих чувств. Но серьезный и терпеливый Жорж Сёра, с юношеским пылом воспринявший эти теории и готовый слушать их без конца, изложил теоретические построения более ясным языком художника, дабы Камиль Писсарро в свою очередь мог ими проникнуться" [113] .
113
113 Жорж Леконт. "Писсарро". Париж, Бернхейм-Жён, 1922.
Вряд ли в тот день теории Шарля Анри вдохновили Писсарро. Постепенно, без шума, но тем не менее неуклонно он отходил от неоимпрессионизма. Его отношения с Сёра и Синьяком по-прежнему оставались дружескими. Писсарро всегда чувствовал и продолжает чувствовать свою связь с ними. Но он утратил веру.
Восприняв эти теории, оснащенные научным аппаратом, он, возможно, и удовлетворил ту часть своего "я", которая находила удовольствие в доктринах, формулах, оторванных от жизни абстракциях, но вместе с тем подавил в себе нечто другое, то, что было пронизано чувственностью и интуицией, что отвечало трепетному дыханию жизни, что как раз и сделало его тем художником, каким он был. Это другое восстало в нем. Утратив животворную силу, художник переживает нечто вроде бесплодия, некое подобие склероза. Редкие полотна, которые он создавал, оказывались неестественно-безжизненными. Куда девался тот, прежний Писсарро?!
Тяжкое испытание для пятидесятивосьмилетнего художника, ввязавшегося в авантюру, для него безысходную. Не следует ли ему, преодолев последствия губительного опыта, попытаться в конце концов вновь обрести себя и вернуться к отвергнутому им прошлому? До какой же степени щекотливым представлялось ему в этом случае его положение по отношению к Сёра и Синьяку, какими неизбежно удручающими казались раздоры между "нео" и бывшими импрессионистами и насколько неуместными выглядели все более злобные высказывания Фенеона, например его грубые нападки на "старых волков импрессионизма", по словам критика, "упорствующих в своей наугад проявляемой бесшабашной отваге, исторгающих ономатопеи, которые так никогда и не сложатся в стройные фразы"! Клод Моне, выставивший привезенные им из Антиба марины в галерее на бульваре Монмартр, где управляющим был Тео ван Гог, подвергся разносу со стороны безжалостного Ф. Ф.: "Плодовитость импровизатора... блестящая посредственность..."
"Тео ван Гог, кажется, не удовлетворен статьей Фенеона, - писал в июле Камиль Писсарро сыну Люсьену, - он сказал мне, что Моне предупреждал его, будто этого следовало ожидать. Вот увидишь, расхлебывать все это придется мне; однако я не хочу подливать масла в огонь и стараюсь насколько возможно успокоить и тех, и других. В то же время я не могу отвечать за чужие идеи, особенно если они справедливы, хотя и кажутся мне слегка преувеличенными".
Синьяк, завзятый ценитель лодок (один из его парусников, белый гуари с черным заостренным носом, Малларме окрестил "Пристежным воротничком"), открыватель благодатных для живописца уголков - в прошлом году он "открыл" Коллиур, скоро "откроет" Сен-Тропез, - посоветовал Сёра отправиться летом на побережье Кальвадоса, в городок Пор-ан-Бессен, куда он ездил в начале своей карьеры три года подряд - в 1882, 1883 и 1884-м.
В этом небольшом рыбачьем порту с малочисленным и трудолюбивым населением Сёра приступит к серьезной работе: он использует теории Шарля Анри в серии пейзажей, пытаясь избежать поверхностного применения этих теорий. Он не намерен отступать ни от одного из положений ученого, но при этом попробует включить их в более сложную систему, сохраняющую глубину и перспективу в картине, не утрачивая при этом ее декоративной ценности. Вызов, брошенный Сёра, поистине поразителен. Он ставит перед собой задачу ни много ни мало, - с одной стороны, отнестись к картине как плоской поверхности с двумя измерениями, а с другой - придать ей третье измерение, обусловленное наличием перспективы.
В конечном счете художник мог бы себе позволить вольно интерпретировать, скажем, виды скал или набережных Пор-ан-Бессена, изменяя их по своему усмотрению. Но сделать это ему мешает отказ от воображения, отказ, который нельзя объяснить только недоверием Сёра к тому, что неподвластно разуму, он исходит из глубины его натуры. Как художник, Сёра принадлежал к редкой породе людей, завороженных реальностью до такой степени, что они не в силах ее исказить - слова так и останутся для них ненайденными. В случае с Сёра ненайденными окажутся краски. Таким образом, ему необходимо было отыскать соответствующие его замыслу пейзажи. И поиски часто приводили его в труднодоступные места [114] .
114
114 На это указывает Анри Дорра.
Художник начинает не менее шести полотен, рисует аванпорт во время отлива и прилива [115] , вход в аванпорт [116] , мост и набережные [117] , гавань в воскресный день с полощущимися на ветру флагами [118] , журавлей и просвет в облаках.
Почти во всех этих произведениях Сёра пытается выиграть пари, заключенное им с самим собой. Он подвергает различные элементы марин, выстроенных по законам перспективы, незначительным деформациям, добиваясь декоративного эффекта. Так, в "Журавлях и просвете в облаках" облака громоздятся над морем извилистыми линиями. На полотне "Вход в аванпорт" море испещрено тенями невидимых облаков. Еще более отчетливо это проявляется в картине "Воскресенье", где тканям флагов приданы волнистые складки, которые с точки зрения строгого реализма можно было бы считать излишними: в самом деле, они объясняются одним только стремлением к декоративному эффекту. Благодаря этому художнику удивительным образом удалось соединить в маринах, написанных в Пор-ан-Бессене, две столь разные задачи.
115
115 Первое из этих полотен принадлежит Городскому музею искусства в Сент-Луисе (США), второе - Лувру.
116
116 Собственность Музея современного искусства в Нью-Йорке.
117
117 Собственность Института искусств в Миннеаполисе.
118
118 Собственность Музея Крёллер-Мюллера в Оттерло.
В то время как он упорно продолжал трудиться, в августе случился неприятный инцидент.
Синьяк, который с июня живет на бретонском побережье Ла-Манша, в Портриё, как-то в августе прочел статью Арсена Александра, опубликованную в "Пари" и довольно неприятную по тону для дивизионистов и, что еще хуже, почти оскорбительную для друзей Сёра:
"Сёра, этот подлинный апостол точки, человек, который внедрил ее в живопись, присутствовал при ее рождении, наконец, мастер, работающий не покладая рук, мог бы легко убедиться в том, что его авторство оспаривается малосведущими критиками или не слишком щепетильными друзьями".