Жизнь, театр, кино

Жаров Михаил

"Аня"

В 1926 году О. И. Преображенская и И. К. Провов ставили

II Л II w W U

немую картину Аня из времен гражданской войны, в которой рассказывалось о русской девочке Ане (ее играла Тимченко) и мальчике-туркмене Али (Акзанов), как они помогли моряку Ждану, большевику, руководителю партизанского движения, которого играл я, пробраться через территорию, занимаемую белыми, и привезти оружие. Действие происходило на Волге. Картину мы начали снимать летом, в дельте Волги, в тростниковых заповедниках, и на Каспийском море. Базировались в Астрахани.

На зимний

сезон я подписал договор в Бакинский рабочий театр и должен был туда выехать с группой наших мейерхольдовцев к началу сезона, но задержался, продолжая сниматься. Съемки были увлекательными: чудесная природа, сцены, полные приключений, плот, на котором мы плыли, - все это создавало романтическую атмосферу подлинных

приключений. С каким затаенным дыханием я лежал в колоде-гробу, закрытый крышкой, куда меня прятали Аня и Али при появлении белых. Дети все переживали по-настоящему, заражая и меня.

Я был молод, и меня все бесконечно радовало: Волга, Каспий, камыши, стрельба, бой - романтическая обстановка возбуждала, я работал с удовольствием.

Потом из Баку мне пришлось съездить в Москву для досъемки. Фильм был почти готов. Мне показали материал.

Снято все хорошо, средние планы великолепны: и чудесная натура, и высокие камыши, и фигура моя в тельняшке, с непокрытой головой, по грудь в воде, раздвигая камыши, я вглядываюсь в берега, где находятся мои враги, волосы, эффектно развеваются на ветру, взгляд направо и налево. Хорошо, четко! Все убеждало, но... Позвольте, - что это я делаю со своим лицом?

Если вся моя фигура абсолютно естественно выражает осторожность, то лицо безмерно "хлопочет" - старается показать: "Обратите, мол, внимание - я наблюдаю". Откуда это?

Что это? Театральность, которая для кино не годится? В театре, если нужно было сыграть человека, смотрящего вдаль, я помогал лицом - морщил переносицу, брови, а иногда еще и раскрывал при этом рот. Другая вина моей манерности - в диктате режиссеров великого немого.

Актеры привыкли к тому, что режиссер во время съемки ведет его, как марионетку, - и даже особым мастерством, "уменьем держать себя у аппарата" считалось быстрое реагирование на возгласы, идущие со стороны аппарата, где обычно сидел режиссер:

– Поворот! (Ракурс тела изменялся.)

– Глаза! (Происходила соответствующая заданию "стрельба глазами".)

– Улыбка! (И обворожительно сверкали зубы.)

Потом, с приходом звукового кино, когда режиссер лишен был возможности диктовать действия (игру) актера своими подсказками, актер, вдруг освободившись от дирижерской опеки, руководствуясь только своим чутьем, психологической разработкой образа и накопленным опытом, стал сам координировать и руководить своей игрой.

Однако это не значит: "долой режиссеров!". Наоборот, когда актер работает в картине, он должен верить и любить режиссера, который не только командует, а, если говорить объективно, одновременно и очень помогает. Вкус, знания режиссера - друга, педагога, умение его вместе с актером разобраться в психологической разработке роли помогли многим актерам отделаться от штампов.

А вот мои гримасы (такие фальшивые и ненужные) не "стерли" режиссеры, то ли не обратив внимания, то ли в масштабе натуры (небо, дали и вода) они не были столь резкими.

Переснимать не хотели. Сказали, что я преувеличиваю, но я все-таки упросил О. И. Преображенскую показывать меня в этой сцене больше на средних планах.

И эти ошибки пошли мне впрок, а мои гримасы

сослужили мне огромную службу. Я понял еще одну простую истину: чтобы показать человека, глядящего вдаль или думающего, нужно и думать, и смотреть по-настоящему, а не наигрывать: "Ах, смотрите, как я гляжу! Как думаю сосредоточенно".

Наигрывать, как говорил Станиславский, можно только на балалайке!

’’Путевка в жизнь”

Однажды в театре Мейерхольда ко мне подошел режиссер нашего театра, талантливый человек, Николай Экк, и предложил прочитать сценарий на тему о беспризорности, который сделали молодые сценаристы Регина Янушкевич и Александр Столпер. Сценарий "Путевка в жизнь" мне очень понравился, но роль, которую предложил Экк, меня в восторг не привела.

'Кто ты такой?' ('По ту сторону щели'). Режисер Ю.

Желябужский. 'Межрабпом-Русь'. 1927 год. Я играл с удовольствием и эпизодическую роль студента, вкладывая массу

ненужного темперамента

Пятнадцатилетним юношей, как и все ребята моего возраста, я был горячим поклонником кинематографа и старался не пропускать ни одного интересного фильма. Я простаивал часами в кинотеатре "Уран" на Сретенке, чтобы получить билет на четырехсерийную картину молодого Якова Протазанова, которая называлась "Сашка-семинарист". Сашку замечательно играл артист Художественного театра Петр Бакшеев. Разве можно рассказать, что я переживал, следя из глубины зрительного зала за ходом событий, по которым нас вел авантюрист Сашка? Разве можно забыть трюк, которым кончалась одна из серий: убит банкир и взломан несгораемый шкаф, приходит сыщик, фотографирует лежащего на полу

убитого банкира? В следующем кадре руки вынимают из воды фотографию, и на экране мы видим огромный глаз убитого, а в нем - с кинжалом в руке Сашка-семинарист. Затемнение и надпись: "Продолжение в третьей серии". Разве это не

"роскошный" сюжет для мальчишки? Разве можно это забыть?

В фильме 'Человек из ресторана', где в главной роли Скороходова был снят Чехов, я играл небольшую роль официанта

Но когда Экк предложил мне сыграть жулика Жигана -убийцу Мустафы, - меня это обидело:

– Коля, а почему ты думаешь, что я должен играть Жигана?.. Жулика и убийцу?

– Во-первых, - ответил он - потому, что ты не похож ни на жулика, ни на убийцу тем более!

А во-вторых, ты будешь в паре с Николаем Баталовым. Он будет играть начальника коммуны. Вы разные, вас нельзя спутать.

'На экране Чехов остается экранным, он не стремится нарушить безмолвие полотна движением разговаривающих губ', - писал Н.