Жизнь в Древнем Египте
Шрифт:
Еще больше обращают на себя внимание некоторые детали этих изображений. Семья царя Аменхотепа IV (Эхнатона) действительно могла не отличаться большой красотой; царь и царица – которые, вероятно, были братом и сестрой – могли на самом деле иметь лица как у больных чахоткой и слишком длинные шеи, острые локти, жирные туловища, толстые лодыжки и тонкие икры; но художники, рисуя их фигуры, не были обязаны подчеркивать эти непривлекательные черты, как делали очень многие из них. Между старыми условными изображениями царей и этими карикатурами существовала золотая середина, и то, что большинство художников Эхнатона не сумели ее найти, было их роковым несчастьем.
Царь, приносящий жертву богам. Стиль Нового царства
Они часто заходили дальше, чем надо, и в отношении поз, придаваемых изображенным фигурам. Не было никакой надобности показывать фигуры в быстром движении без всякой разумной причины для этого или показывать движение частей тел с помощью волнистых линий. Точно так же было совсем не обязательно изображать царя и царицу сидящими так близко друг к другу, что контуры их фигур почти совпадают, и только по положению рук, которыми они обнимают друг друга, можно понять смысл рисунка.
Сцена празднества. Госпожа изображена в строго каноническом стиле; служанка (которая наполняет ее чашу для благовоний и говорит ей: «Празднуй этот радостный день») нарисована нетрадиционно (согласно L. D., iii. 42)
Нельзя отрицать, что в конечном счете они лишь заменили одно преувеличение другим – изгнали черта с помощью Вельзевула, главы чертей. Более того, они оказались не в силах отвергнуть все предрассудки старого искусства: мы с изумлением замечаем, что возможность быть изображенными реалистически осталась привилегией людей низшего сословия: только их фигуры правильно нарисованы, когда изображены в профиль.
Несмотря на симпатию к этому новому течению, мы не можем дать целиком одобрительную оценку тому перевороту в искусстве, который произошел при Эхнатоне, хотя и должны признать, что в некоторых отношениях он привел к подлинному прогрессу. Впервые в истории египетского искусства мы обнаруживаем правильно нарисованную руку, которая может сгибаться в запястье, и видимую с наружной стороны ступню, у которой показаны пальцы. Характерно, что эти нововведения пережили реформу царя-еретика: их часто можно увидеть в более поздних работах.
Эхнатон и его супруга, сидящие рядом на двух стульях. Согласно L. D., iii. 99 b
Победа сил реакции в области искусства была такой же полной, как и в области религии, и художники более поздних времен благочестиво вернулись к старым традициям. Их поведение было бы в самом деле естественным после падения ужасного еретика, если бы они больше беспокоились о том, чтобы не отступать от истинной ортодоксальности в искусстве. Однако вскоре дух новизны проник в сознание египетских художников, и они принялись творить с таким бесстрашием, которое в прежние времена считалось бы неслыханной дерзостью. Это возрождение произошло не благодаря стараниям одного фанатика, а вследствие задач, которые ставил своим художникам победоносный род честолюбивых самодержавных владык, воздвигавших новые здания. Я имею в виду искусство XIX династии, которое хотя и следовало в значительной степени старым образцам, тем не менее создало несколько действительно выдающихся произведений среди своих огромных батальных рельефов.
Этот род изображения битвы берет начало от рисунков, прославляющих победы Сети I. Композиция у них у всех похожая: одну из боковых сторон рисунка занимает гигантская фигура фараона, стоящего на своей боевой колеснице, которую мчат вперед его кони. Перед ним – беспорядочная толпа маленьких фигур, в которой смешались бегущие и раненые люди, оборвавшие упряжь кони и смятые колесницы, а монарх стреляет по ней из лука. Сзади на холме стоит крепость, вблизи которой происходит сражение.
Несомненно, художественная сила такого рисунка была в контрасте между могучей фигурой победителя, которого художник показывал во всем великолепии, какое было доступно его мастерству, и беспорядочной толпой покоренных врагов. Спокойствие фараона рядом с быстрыми движениями врагов я почти готов назвать остроумной находкой: это удачный способ изобразить неодолимую мощь фараона, который гонит перед собой толпу слабых врагов как сокол – стаю воробьев. Но, присмотревшись ближе к этому сюжету, мы немного изменим свое благоприятное мнение. Сколько бы удовольствия ни доставляла нам простая по композиции фигура царя [373] , изображения его врагов едва ли могут вызвать восхищение. Если мы поглядим на детали, анатомическая неверность их фигур окажется чересчур заметной, а как единое целое их однажды цинично сравнили с рагу из лягушек. Основная причина такого смешанного впечатления в том, что художники XIX династии уже не применяли ту технику, которая делала аккуратными работы их предшественников, – не упорядочивали любое сложное событие, рисуя его как столбец из параллельных рядов. Напротив, они хотели изобразить толпу в ее настоящем виде – как пеструю беспорядочную мешанину фигур; но даже если этот трудный опыт им удавался, когда они пытались нарисовать охоту, батальная сцена все же была им не по силам.
373
L. D., iii. 127 a, 130 a и другие примеры.
Рамсес II поставил перед художниками, которые должны были увековечить его дела, еще более трудную задачу: они должны были не только полусимволически изобразить царя и его врагов, но еще и правдиво и исторически достоверно запечатлеть для потомства отдельные эпизоды реальных сражений. Неудивительно, что исполнение этих картин оказалось гораздо хуже их замысла. Однако многие их детали вполне заслуживают нашего восхищения: например, там есть великолепно написанная умирающая лошадь [374] , юмористическое изображение жизни военного лагеря, но нет даже попытки добиться композиционного единства. Мы снова и снова видим воинов, идущих в походном порядке, и воинов, построившихся четырехугольником, врагов застреленных и врагов тонущих, колесницы атакующие и колесницы стоящие неподвижно, но единой картины нет. На самой огромной из этих картин тонкий контраст между фараоном, мчащимся вперед, и царем хеттов, который нерешительно замер посреди своих войск, тоже не производит на нас впечатления в этой мешанине из подробностей.
374
L. D., iii. 164–165.
Тем не менее для египетского искусства было большим шагом вперед то, что эти изображения битв и подобные им по характеру и стилю рисунки меньшего размера были приняты в число официально признанных сюжетов.
Битва Сети I с хеттами. Над царем изображены три божества, которые его защищают, – Гор в образе сокола, тот же Гор в облике солнечного диска и богиня юга в облике коршуна. За ним в виде носителя опахала идет иероглиф, означающий жизнь. Надпись в обычных выражениях восхваляет могущество победоносного царя (согласно L. D., iii. 130 а)
Мы также могли бы ожидать, что, поскольку тяга к реализму в искусстве была в это время сильнее, чем когда-либо раньше [375] , оно теперь само разбило бы оковы, которые носило две тысячи лет. Но этого не произошло; наоборот, эта тяга к естественности вскоре угасла, и после эпохи правления XX династии все фигуры снова стали соответствовать старым традициям. У такого отступления искусства назад были политические причины: верховные жрецы Амона, захватившие власть после падения Рамессидов, восстановили прежнюю ортодоксальность в искусстве так же, как и в религии. Набожные художники их эпохи, несомненно, считали грехом даже желание писать не точно так, как в старину. В наше время мы тоже обнаруживаем такой предрассудок во многих церквах.
375
Мы можем сравнить такие рисунки, как L. D., iii. 2 b (где подчеркнут контраст между изображенными в вольном стиле людьми и богами-куклами); прекрасные певицы, там же, 236; рельефы из дворца, там же, 208. Туринский эротический папирус и другие примеры.
История развития одной половины египетского искусства, обрисованная нами выше, была пережита и другой его половиной. Искусству ваяния тоже пришлось испытать превратности, которые выпали на долю живописи, с той лишь разницей, что развитие ваяния протекало проще, поскольку оно применялось не так широко и должно было создавать менее важные произведения.
Ваяние в Египте было обязано создавать, грубо говоря, два рода скульптур – портретные статуи для поклонения умершим и статуи богов, царей и священных животных для украшения храмов. Таким образом, в обоих случаях изображаемые фигуры должны были иметь официальную торжественную позу, а поскольку число таких поз ограничено, у египетского скульптора с самого начала было очень мало свободы выбора. Даже внутри этой области свобода творчества сильно ограничивалась, поскольку со времени первых попыток художественного творчества существовали жестко определенные представления о том, как надо ваять стоящую или сидящую фигуру; эти представления регламентировали даже мельчайшие детали и считались стандартом. Поэтому у самых древних статуй мы редко встречаем больше двух разновидностей. Первый тип – фигура, сидящая очень прямо на массивном квадратном стуле; ее глаза смотрят прямо вперед, руки лежат на коленях, правая ладонь сжата, левая полностью раскрыта. Второй тип – фигура тоже стоит в самой прямой и скованной позе, какая возможна; левая нога вытянута вперед [376] , руки свисают вдоль тела, их ладони сжаты или же руки держат короткий и длинный скипетры. По техническим причинам египтяне редко решались высекать свои статуи без всякой опоры [377] ; сидящие фигуры, как правило, опираются на каменную плиту, а стоящие всегда имеют сзади столб-подпорку. Точно так же египтяне никогда не осмеливались полностью отделить руки и ноги фигуры от ее туловища, а оставляли между туловищем и столбом сзади соединительные перемычки, которые окрашивали в черный цвет.
376
Однако женщины и дети стоят со сжатыми ногами; возможно, эта поза считалась более скромной.
377
Почти единственным исключением являются деревянные статуи: они выполнялись без опоры, и у них руки и ноги не соединены вместе.