Журнал «Если», 2002 № 07
Шрифт:
Кроме того, Ридли Скотт несколько лет снимал рекламные ролики (называется невероятная цифра — три тысячи!) и даже основал свою компанию по производству подобной продукции. И, как многие из английских режиссеров его поколения — Алан Паркер, Хью Хадсон, Эдриан Лайн, — научился лаконизму и концентрированной образности мышления, способности вкладывать дополнительный смысл в простую, казалось бы, форму повествования, доступную для понимания миллионов. Еще в юности, сняв на 16-миллиметровой пленке короткометражку «Мальчик на велосипеде» с братом Тони (будущим режиссером) в главной роли, он не мог обойтись без английского «свободного кино» и «кинематографа рассерженных» с их ориентацией на документальную манеру и социально-критический пафос. Плюс к тому Ридли Скоп также прошел школу телесериалов,
Именно внимание к точным подробностям, детальное и дотошное воспроизведение самой невероятной, придуманной среды обитания помогают покорить воображение зрителя описанием мира будущего в лентах «Чужой» и «Блейд-раннер». А наиболее явно это подспудное стремление постановщика к яркому бытописательству — не лишенному, впрочем, романтически-символического значения — раскрылось в картине «Тельма и Луиза».
В «Тельме и Луизе» и «Чужом» обнаруживается, что Ридли Скоп является, по сути, неисправимым романтиком, поэтом, воспаряющим над реальностью. Старательно рисуя американскую действительность начала 90-х годов или пугая омерзительными превращениями инопланетного существа где-то в бескрайнем космосе будущего, он на самом деле постоянно помнит о философской сверхзадаче, прорыве сквозь быт или фантастический кошмар в некие высшие духовные сферы. Причем финалы производят, как минимум, двойное впечатление. Самоубийство Тельцы и Луизы выглядит как победа над преследователями-обывателями. А уничтожение женщиной-офицером Рипли внеземного чудовища радует лишь первое мгновение — ведь будучи выброшенным в космос, Чужой, разлетевшись на Мириады частиц по Вселенной, вполне может попасть на Землю и воскреснуть. Криминальная мелодрама превращается в горестную оду, космический фильм ужасов — в антиутопию-предостережение.
Рай и Ад, Свет и Тьма, Добро и Зло в той или иной форме борются друг с другом во всех картинах Скотта. Но в философской сказке «Легенда», будучи представленными сами по себе, почти как отвлеченные понятия, они не были восприняты многими зрителями и даже критиками, раздраженными этой «абсолютно пустой фантазией», которой якобы присущ «горький триумф стиля над сутью».
Эта лента действительно безумно красива, поэтична и лирична. Это возвышенная легенда о далеких временах, когда люди, единороги, эльфы, феи, злые чудовища, да и сам Князь Тьмы существовали на равных, вступая в поединок за то, чтобы продлился или прервался Вечный Свет. Самая лучшая сцена — кульминационная схватка с Сатаной (потрясающие грим и маска, неожиданно красный цвет в его облике). Наслаждаясь визуальным пиршеством, прощаешь режиссеру некоторые ритмические сбои в середине действия, а также неизбежную сентиментальность, даже приторность сказочного сюжета.
Ридли Скотт — философ жизни, которая побеждает смерть; певец человека, преодолевающего все напасти на своем пути к мечте или истине. Не случайно его исторический фильм о Христофоре Колумбе после долгих раздумий был назван так: «1492: Покорение рая». Здесь режиссера прежде всего волновал и привлекал человек, решившийся именно на завоевание для европейской цивилизации потерянного ею рая, а отнюдь не само путешествие (через 75 лет после негаданного открытия Америки это стало темой аллегорической поэмы «Потерянный рай» англичанина Джона Милтона). Вкусив плода с Древа познания, изгнанный из рая хочет туда непременно вернуться — но не в раскаянии, а с жаждой новых знаний, неведомых тайн в постижении собственной идентичности и цели существования человеческого рода, самой жизни на Земле и далеко за ее пределами.
В этом смысле творчество Ридли Скопа вполне сопоставимо с кинооткровениями другого философа-бунтаря, формалиста в области зрелищ, американца Стенли Кубрика, с начала 60-х обосновавшегося в Великобритании. Кинематографическое неистовство наряду с подчас холодным, рассудочным выстраиванием своих художественных конструкций. Виртуозные панорамы, неожиданные ракурсы, странные по цвету и немыслимые по освещению кадры. Страсть к причудливым декорациям, сотворению перед камерой, а затем и на экране как бы новой реальности, более впечатляющей, действующей уже на подсознание. Все это — не чудачество творца,
Достаточно вспомнить, как одержимо, исступленно ищут ответа на неразрешимые вопросы репликанты и их «истребитель поневоле», Схватка со Злом в «Чужом» и «Легенде» призвана проявить сложную внутреннюю борьбу человека с собственными страхами и неуверенностью в себе и одновременно обнаружить неудержимую, почти бессознательную тягу к неизвестному, непознанному и запредельному. И в криминальных по сюжету лентах «Тот, кто меня бережет» и «Черный дождь» герои в опасной ситуации переживают кризис былых ценностей.
Мотив поединка, дуэли с самим собой, с врагом, с персонифицированным Дьяволом или неуловимой враждебной материей неизвестного происхождения — закономерно трансформируется. И тогда уже на первый план выходит мысль о самопознании и постижении всего, что существует по эту и по ту сторону реальности. Направляясь в космический Ад, в подземный мир Князя Тьмы, сталкиваясь с мрачными, губительными явлениями на Земле, пребывая под угрозой смерти, персонажи Скотта будто бросают вызов самой Вечности, стремясь обрести бессмертие души, воспарить над бренным миром.
Даже в историческом боевике «Гладиатор», самом кассовом фильме режиссера, в последнем личном поединке на арене Максима и Коммода возникает не только мотив соперничества за жизнь и смерть или же за судьбу Рима, а типичное для творчества Ридли Скотта иносказательное столкновение надмирных сил Добра и Зла. Смертельно раненый Максим успевает нанести неотвратимый удар противнику и благословить передачу власти Сенату, а потом удаляется в своих последних грезах в потусторонний мир, где его давно ожидают жена и сын. Хотя трудно отделаться от ощущения, что логическое продолжение скоттовской темы воспарения от грубой реальности в немыслимые пределы инобытия представляется в этих эпизодах, окрашенных в мистические цвета, несколько чужеродным. Кажется, Скотт вообще не был отягощен задачей непременного соблюдения верности эпохе, демонстрируя битву в Германии, как кровавые побоища в «Конане-варваре», гладиаторские поединки в Северной Африке — на манер «Искателей потерянного ковчега», а схватки в Колизее с участием колесниц — словно соперничая с эпизодами гонок в картине «Звездные войны. Эпизод I: Скрытая угроза». Режиссер «Гладиатора» действительно покоряет зрителей своим мощным умением создавать врезающиеся в память батальные сцены и моменты гладиаторских боев. А в своей последней работе «Падение Черного Ястреба» о военной операции в Сомали Скотт превращает вроде бы однообразный бой длиной свыше двух часов экранного времени в захватывающее почти фантастическое действо.
В середине 90-х годов кое-кто был готов поставить крест на авторской карьере Ридли Скотта, словно погибающего на вражеской территории. Однако он выбрался из кризиса, удовлетворив не только коммерческие, но и творческие амбиции, получив главный «Оскар» за «Гладиатора», оказавшись номинированным за режиссуру «Падения Черного Ястреба». И Скоп несомненно заслуживает высокое звание auteur или painter and visionary, по словам снимавшейся в «Блейд-раннере» актрисы Шон Янг, чаще считаемой в Голливуде весьма злой на язык особой. Но тут она сделала редкое исключение для «живописца и фантазера» — или же «художника и провидца», тем более, что англорусский словарь предусматривает и такую трактовку.
1958 — 16-миллиметровый любительский фильм «Мальчик на велосипеде» (Boy on a Bicycle), Великобритания, режиссер.