Журнал Наш Современник №10 (2001)

Журнал Наш Современник

“Чайка”-2 оказывается сгустком эгоистической любви к одному, иссушающей ненависти к другому и раздраженного равнодушия ко всем остальным. Никто не хочет выйти из личной судьбы и войти в судьбу иного, даже дорогого человека, тут нет участия, христианского хотя бы и внешне: только оскорбленность, только чувство мести, только расчет. В лучшем случае — лишь благонамеренность решения. И всегда — ненасытное чувство собственности, словно пелена, опутывающее предмет обожания.

Волей автора персонажи столь отчетливо высвечены в своей характерности, что каждое столкновение их оставляет непереносимый привкус пошлости. Повторяемое время от времени холодно-натуралистическое описание Дорном картины убийства (“...прямо в ухо, и мозги по стенке”; “...из раны, пузырясь, стекала кровь, а по стенке еще сползали вышибленные мозги”) едва ли не намеренно скрадывает реальность происходящего, ассоциативно отсылая к “Балаганчику”

А. Блока: все тут — неправда, одно лишь представление, вместо крови — клюквенный сок, вместо чувства — декламация. Пошлостью, как пыльной реквизитной вуалью, покрыта практически вся акунинская пьеса, и есть только одна фигура, сохранившая в себе остатки чеховских пропорций — и потому закономерно избранная Акуниным в качестве посредника: между собой — и Чеховым, между зрителем — и всеми иными персонажами, между театром — и реальной жизнью. Это Сорин.

Совсем немного места уделяет Акунин в своей пьесе Сорину. У Чехова неторопливые беседы Треплева со своим дядей составляют исподволь проговоренные авторским голосом проекции жизни или искусства. Житейскость Сорина там явлена очень определенно и в то же время, несомненно, тепло. Он один изо всех персонажей занимался делом, посвященным “другим людям”, — “прослужил по судебному ведомству двадцать восемь лет, но еще не жил”... Чехов не акцентирует рутинность соринской службы, не подхватывает народнические интонации, вовсе не комплиментарные к чиновничеству. Служил человек честно, исполнял долг, не принадлежал себе, немногое увидел в жизни, мало чувствовал — однако не пропитался желчной неприязнью ко всем тем, кто отбирал в течение почти трех десятков лет его жизнь по часу, по дню, по месяцу, году... В Сорине совсем не увидеть раздраженности по отношению к миру, только мягкое сожаление о годах, отданных, как мы видим, нелюбимому делу. Он мечтал стать литератором, но робость и собственная очевидная неталантливость уберегли его от опрометчивых шагов.

В отличие от Дорна, переполненного часто безапелляционными оценками современного мироустройства, состояния искусства, устроения человеческой жизни, Сорин ненавязчив в своих суждениях; хотя у него есть предпочтения и неприятия, но его слова кажутся проговорками совсем не коротких дум и чувств. Так или иначе, Сорин у Акунина, почти лишенный объемного сценического портрета, сохраняет видимую норму человеческого существования, — его любовь к Косте отечески неподдельна, сознание отличается самокритичностью, а душа сокрушена никак не поправимым неустройством окружающей жизни. (Черты Б. Акунина, долго “служившего” по литературному ведомству под своей настоящей фамилией и только в зрелом возрасте взявшегося за сочинительство, вполне угадываются в чеховском Сорине. Понятное дело, не буквально, а смысловым отсветом.) Не меняя соринский характер по существу, Акунин развивает в нем всего одну грань, вынужденно-профессиональную — судить окончательно, иметь на это право, хотя бы внешнее.

И если во всех иных героях доминирует чувство аффектированное, за исключением Дорна — воплощения рациональной правильности, то Сорин совмещает в себе сердце и разум, быть может, в самой опасной для человека транскрипции: сочувствие и право суда. Это точка возврата к норме и точка ухода от нее. Здесь опасность в том, что оправдание недолжного может быть сделано наиболее убедительным образом. Сорин — примерный путь в таком направлении. Все остальные персонажи — одномерны, в них только суд и личные притязания, они — лишь мрачно-игривая иллюстрация из комикса-ужастика по Чехову, что сотворил саркастический Акунин.

В “Чайке”-2 можно найти дань, которую Сорин отдает человеческой норме и литературной пошлости. Надо сказать, что ремарка автора порой значит в сценическом портрете персонажа больше, чем реплика из его уст. Акунинский Сорин, “закрыв руками лицо, тихо плачет”. Все говорят громко и окрашенно, Сорин — так, как нужно, как слова и интонация речи звучат вживе, исключая авторскую эмоциональную подачу — “с тревогой”, “с угрозой”, “насмешливо” и т. п. Соринское “тихо плачет” оказывается единственным во всей “Чайке”-2 живым сердечным движением, но и оно совмещается в этом герое со зримой измененностью мирочувствия. Не вычурная, всегда прозрачная речь Сорина, словно булыжник, упавший в песок, облекает пошлую литературность, выглядывающую из естественной разговорной интонации: “Сполохи зарниц так причудливо выхватывали из темноты силуэты деревьев”. Тут заведомая ложь “сообщения” — Сорин пытается вылепить свое алиби: “Просто смотрел в сад”. И это легкое, как выдох, “просто смотрел...”, в сочетании со “сполохами зарниц, так причудливо...”, дает образ лжи, на словах соединяющей органическое с искусственным, а немного позднее объявляющей себя и телесно — в видимо приемлемой форме на самом деле ужасного порыва соринской души.

Но

все примечательно личное глубоко “зарыто” автором в собственный текст, составляя потайное акунинское алиби перед нормальной литературой, нормальным зрителем, перед Чеховым, которого Акунин, надо полагать, любит. Никак не сопротивляясь постмодернистской попытке ревизовать естественную норму человеческого присутствия в мире, автор “Чайки”-2 как будто скрещивает пальцы, заменяя арготическим жестом скомпрометированные фиги в кармане и уж вовсе архаичный эзопов язык. Популярный литератор Борис Акунин наверняка знает, каков в действительности его писательский рост, однако вряд ли кому признается в том, что он — писатель понарошку...

У Чехова в “Чайке” была рассказана история, полная лиц, не похожих одна на другую судеб, зримых характеров. У Акунина в “Чайке”-2 — происшествие, утрировка портретных черт заемных героев до видимой узнаваемости в них сегодняшних типажей. Современникам Чехова “Чайка” казалась заполненной близкими знакомыми, а сюжет (как и почти все чеховские сюжеты) сохранял глубокую зависимость от подлинной жизни. Однако Чехов привносил эти качества в создаваемую им художественную реальность, прежде не бывшую, не существовавшую до его авторского, творческого мановения руки. В новой, художественной реальности жило время внешнее — и истекали мгновения времени для пьесы внутреннего, сюжетного, дающего зримую протяженность рассказываемой истории.

В происшествии Акунина даже маломальские по продолжительности отношения героев и автора с сюжетным временем отсутствуют. Акунин входит во время и выходит из него через одну и ту же точку-прокол на хронологической шкале, в чем угадывается психологически не устранимое чувство собственной авторской приклеенности к мгновению, разрывность в ощущении мира. И тогда становится уже закономерной расслоенность как миpa, так и времени, их как бы слюдяная слоистость (пресловутые “живые картинки информационного общества”) — наложенность картинок друг на друга, с теми или иными отличиями одной от другой. В том — мировоззренческий источник постмодернизма, категорически отрицающего единство жизни, ее живое движение, полагающего: все вокруг дробно и таково, каким каждый видит оное из своего внутреннего микрокосма; жизнь статична и совсем не облекает всех своим движением. Роковым образом этот тезис автономности и свободы ведет совсем не к расширению границ человеческого “я”, но к их сужению, психологической стесненности существования, прогрессирующему душевному затворничеству. Душа, покинутая духом, тесна и неуютна. Потому-то и видна столь отчетливо практически на всех постмодернистских сочинениях неизбываемая печать сальеризма — художественной инструментальности, отринувшей Божественную искру и оправдавшей свой шаг (почти библейский) демонстративным бесстыдством. И если Чехову своих героев жалко (то тут, то там в их суждениях угадывается сочувственный голос автора), то Б. Акунину вовсе нет нужды сострадать участникам изображаемого им криминального “круглого стола” — ведь это не живые люди, а функциональные модели, клоны с тщательно избранной доминантой характера и ретушированными портретными чертами.

Непременно стоит отметить еще одну весьма показательную черту взаимоотношений Акунина с традицией русской литературы. Беллетристика в России как зерно интриги почти всегда использовала любовное чувство или поиски некоего общего жизненного смысла. Порой двигателем фабулы были житейские коллизии. Чрезвычайно редко главной пружиной действия становилась гонка за богатством. Хотя и в этом случае видимая пошлость такой цели совершенно сознательно включалась автором в разрабатываемую им художественную задачу (акценты такого рода, правда, скорее присущи большой литературе; “Мертвые души” Гоголя — вполне наглядный пример).

На Западе едва ли не основной мотив прозы — поиски богатства и карьеры, выгодного замужества (женитьбы), то есть то, что мы называем житейщиной, — возведено в жизненный смысл.

У Акунина “мотив богатства” как положительная цель отсутствует напрочь, только любовь-ненависть, да еще, пожалуй, низменный инстинкт. В этом прослеживается внутреннее согласие с ментальной русской традицией, психологически очень точно очерченное чувство литературной самосохранности — не противоречить в главном национальному душевному обыкновению. Низменное в русской жизни, как правило, было ее искусительной стороной, но никогда — сознательным и окончательным выбором. Как беллетрист Борис Акунин существует на краю читательской лояльности, явно сжимая срок благодарной и продолжительной читательской любви до минут неистовой страсти и весьма обыденного потом глухого отчуждения. Он сам избирает такой род диалога с теми, кто берет в руки написанные им книги, очевидно, не веря в будущую приязнь — и потому чувствуя себя “человеком мгновения”.