Журнал Наш Современник №10 (2001)
Шрифт:
Столь большое внимание языковой составляющей “Медного кувшина...” уделено здесь потому, что собственно сюжет (да и то не сюжет, а так, — развернутая фабула) по тривиальности и неукротимому нахальству совмещать несовместимое может быть сопряжен разве что с комиксами американского производства.
(Стоит заметить, что подмена реальной истории, и шире — вообще реальности — историей лирической, в которой все подвластно смелой руке повествователя, — есть неискоренимый признак современного американского отношения к художественному воплощению как исторических сюжетов, так и действительности. Тут синдром субъекта, которому нечего вспомнить о себе всерьез значащего и который потому плетет приторные небылицы, в центре коих — он сам, полный переусложненного смысла и утяжеленного внутреннего веса. Одновременно здесь присутствует и трактовка чужой прошлой, да и настоящей жизни (где вес и смысл определенно были) в облегченном, самопроизвольном лирически-лихом ключе. Так проявляется американское стремление уравнять исторически закрепленные иерархии, снивелировать мировую хронологию по собственному, этически неубедительному образцу. То же — в отношении реальности. И если можно сказать, что США — страна без истории, то вполне уместно добавить — страна, живущая вне
Итак. Хакер Гена взламывает компьютерную аукционную систему участия в торгах и последующего платежа и получает через знакомого таможенника тот самый ложно выкупленный им “лот 255” — архаичный медный кувшин, позеленевший и помятый. Как водится, из него чуть погодя появляется смуглый дядька лет сорока, постепенно вписанный автором в образ Старика Хоттабыча. У Гены есть виртуальная американская возлюбленная Дайва (судя по всему, латинизированная “дива-дева”), которую главный герой знает лишь по интернетовскому заочному диалогу. Дайва, она же Этна, — исламистка, работает на Пентагон в информационной войне против Югославии, она племянница зловещего дяди Уильяма, инфернальной личности, которой и появляющийся затем на страницах “сказки-были” компьютерный магнат Билл Гейтс — не пара. Дядя Уильям стремится к мировому господству, мнит себя “новым Соломоном”, его цель — “интернировать граждан Земли в единый идеальный мир, где каждый налогоплательщик будет под незримым контролем, переходящим по необходимости в физический”. Хоттабычу отводится “новым Соломоном” роль “всемирного межъязыкового пропускного пункта” — при стирании языковых барьеров в масштабе Земли. Джинн, он же Гена, предлагает волшебному Старику вернуться в Интернет “свободным сайтом”, избавив, таким образом, Хоттабыча от “Ново-Соломона” и попутно разрушая замыслы астрального злодея стать мировым владыкой. Гену, через посредство вкрадчивого Билла Гейтса, пытаются подкупить исключительным по сумме оплаты рабочим контрактом, но Джинн, отсылая осведомленного читателя к известному анекдоту, отказывается, называя свою цену: “мир во всем мире. Победа над СПИДом”.
Вскоре Гена вместе с Дайвой, каждый из своей страны, выезжают тайно в Чехию, где “соотношение уровня жизни и подконтрольности личности” кажется американской возлюбленной главного героя наилучшим. На том основная фабульная линия и оканчивается. Автор оперативно подстригает хвосты попутных историй, книга завершается лирическим монологом писателя Сережи, alter ego автора: “слезы песчинок солью льются в часы, ключи минут, водопады дней капли лет Леты. Выплаканное время сливается в общий океан истории...” — и так далее, в объеме страницы.
Сюжетно заявленная претензия персонажа напрочь смести языковые барьеры и воздвигнуть новую “вавилонскую башню” практически отрабатывается автором в прямой речи едва ли не каждого действующего лица этой “сказки-были для новых взрослых”. Ладно бы полилексичного волшебного Хоттабыча (“Хоттабыч высокомерно посмотрел на бандита: — Я в одиночке три тысячи лет отмотал, как одну копеечку. Конкретно в полной отказке”; о своей астральной возлюбленной: “Она стала вечной странницей, странницей воздуха, несущей весть так далеко отсюда, что пройдут века и осыпятся горы, прежде чем путь ее снова пройдет по земле”), но и Билла Гейтса (“Прикинь, когда я с Полом замутил всю эту фигню, — Гейтс сделал неопределенный широкий жест рукой...”), и злого дяди Уильяма (“...дядя Уильям начал свои объяснения довольно странно: — Ты, главное, не думай, что я головой поехал”)... А вот представитель отечественной госбезопасности выглядит в языковом аспекте как отчетливый хранитель нормативности: “Все зависит от Вашей искренней заинтересованности нам помочь”. Имена в этой кошмарной истории не то чтобы множатся, но словно дрожат в своем зримом письменном написании, и кажется, что вот-вот они потекут и изменят собственные начертание и звук: Джинн, Гена, Этна, Дайва, Бедна, Пылесос, Леший, множество только обозначенных эпизодических персонажей (“...некто Гришан и Друид. Люди как люди”). Их целая толпа, и все они какие-то чужие, экзистенциально наружные, внешние по отношению к душе читателя (“то, что он знал о ней как о человеке, едва ли можно вместить в опыт слов”), и потому страницы книги — словно мультик на основе компьютерной графики, лишенной цветовых обертонов и теплоты рукотворной линии. Здесь — стертость облика, стертость развития личности, стертость времени и пространства. Перетекание слов, эллиптичность фраз, сращение смыслов в новый квазисмысл — в этом как будто отпечаток информационного мира, следы его качественной эллиптичности — неполноты, и потому — искаженности, уродства; и одновременно — жесткого нежелания работать с большими смыслами, профанация их, подмена масштаба... Автор не может написать историю героя просто, ему необходимо отреагировать на окружающие его сознание информационные блоки — так, по мнению сочинителя, история героя выйдет забавней. Тут слово “забавней” — ключевое.
Искусство последних десятилетий взяло на вооружение образ существования цирка — демонстрация диковинного на арене и мгновенная, точечная и кратковременная реакция зала. И сегодня, когда мы обращаемся к сфере художественного, неважно, какого именно рода, — перед нами во всем своем нарядном великолепии предстает некий “эстетический цирк”. В нем по определению отсутствуют даже признаки не то что духовного, но и душевного целого. Царствует фантасмагорическая суммарность, выдающая из себя то один, то другой вектор, а по существу — влекомая лишь одним течением времени, переживающая только одно качественное изменение — деградацию целого, его атомизацию — прежде на уровне общества, потом — на уровне семьи и, наконец, — на уровне личности. Мир как опись наличного — постулат постмодернизма, и “Медный кувшин...” отдает дань этому правилу с первой же своей страницы: “Содержание: 65 917 условных слов; 371 182 печатных и пропущенных знаков; сведения из жизни автора; сведения из жизни друзей автора...” — и так далее.
Неудивительно, что автор, устами персонажа первого ряда (писатель Сережа: “...двадцать семь лет, имел один развод, двоих детей и кучу слов, которые он охотно раздавал подходящим прохожим, пересказывая мысли и истории из своей головы и общественной жизни”), без экивоков обозначает свою собственную, подтверждаемую фактом издания “сказки-были...” творческую позицию: настоящая книжка — значит современная, нефальшивая, “эта” (т.е. “Медный кувшин...”), простая, обыкновенная, привычная — “с
В пространстве повести совсем нет очевидных друзей, все человеческие связи эпизодичны и необременительны, не случайно книге предпослан среди прочих эпиграф из песни Джона Леннона “I am the Walrus”: “Я — это он, так же как ты — это он, так же как ты — это я, и мы — все вместе”. Здесь очертания роевого начала, но не того, где каждая особь выполняет свою долю общего дела, но того, где общее складывается из герметично частных, экзистенциальных деланий, статистический контур которых является подлогом соборности, демонической профанацией всеобщего и целого. (К слову, эта вещь Леннона считается образцом психоделики — художественности, выписанной под воздействием наркотического опьянения; семантический герметизм тут — правило).
“Он взял пустой стакан и до половины наполнил его пустотой из кувшина”. Это более чем мгновенный снимок неподлинности — это ее истрепанная обыденность, заболтавшая за последние несколько десятков лет остроту оригинального хода, пряность пантомимической игры, столь потрясшей в конце 60-х общество, впервые увидевшее въяве манипуляцию отсутствующим предметом в фильме Антониони “Blow up”: студенты на лужайке бросают друг другу несуществующий теннисный мяч, реагируя на него, как на вполне реальный, и главный герой фильма, униженный и подавленный, после минутной заминки, сначала робко, а затем все более увлекаясь, подключается к играющим. То был драматический финал рассказанной кинематографическими средствами истории о невозможности достичь правды, о ненужности нравственного поиска тогдашнему западному миру. Эта громкая констатация со временем практически утратила эхо и отчетливость очертаний, и сегодня о подобном можно с горечью говорить как об обыденном. Потому-то постмодернистская литература есть литература конечности бытия, литература его последнего часа, остро почувствованного и стремительно истекающего. Парадоксальным образом острота чувствования здесь быстро гасит самое себя, и на первый план выходит полнейшее отчуждение постмодернистского человека от мира, омертвление его личной воли и метафизическая остановка его сердца — главного мистического чувствилища человека органического. Совсем рядом буйствует подлинная жизнь, страдает и радуется герой действительный и деятельный и существует та самая настоящая литература — духовно-центричная, нравственно озадаченная и высоко сердобольная. Ибо то, что мы называем эмпирикой, вещественностью, очень часто — бытом, на самом деле есть не узнанное нами бытие. Именно там, внутри бытия, существует замечательная ясность современной прозы Михаила Тарковского, тяготеющей к простоте пушкинского примера, — или, скажем, совсем иной, давний и ориентальный образец: “беспомощная” простота позднего Акутагавы... И как будто вынесена за бытийные скобки, погружена в бездну внехристианской, несоединимой с этикой пустоты — патологическая неспособность автора “Медного кувшина...” сказать просто.
Конечно, можно делать вид, что кажущаяся сложность современного человека должна быть выражена только через опять же кажущуюся сложность литературного языка, будь то лексические изыски или чисто инструментальный писательский прием. Но все дело в авторе, в том, как течет время через него, через его лирического героя, есть ли в их душевном пространстве понятие верха и низа, или же полная вариативность составляет некое кредо этих двух взаимозависимых фигур? В “Медном кувшине...” последнее предпочтение очевидно, и потому гибельный отпечаток кратковременности лежит буквально на всем, что выходит из-под спешащего авторского “пера”.
III
Чучело “Чайки”
И вот тогда кто-то тихонько подкрался ко мне. Я хотел посмотреть, кто это. Но все кругом застлал сумрак. И кто-то... этот кто-то невидимой рукой тихо вынул кинжал у меня из груди. В тот же миг рот у меня опять наполнился хлынувшей кровью. И после этого я навеки погрузился во тьму небытия.
Акутагава Рюноске
“В чаще”
Сорин: — А я, брат, люблю литераторов. Когда-то я страстно хотел двух вещей: хотел жениться и хотел стать литератором, но не удалось ни то, ни другое. Да. И маленьким литератором приятно быть, в конце концов.