Журнал Наш Современник 2006 #11
Шрифт:
Поначалу Тальков не собирался выступать в Санкт-Петербурге. График концертов был слишком перегружен. Шестого октября он должен был лететь в Сочи на закрытие сезона в концертном зале “Фестивальный”. На ноябрь были запланированы сольные концерты в Лужниках. Но качественной техникой на тот момент обладала только фирма “ЛИС,С”, настойчиво приглашавшая его на концерт в Петербург. Тальков решил, что там он и договорится, на административном уровне, о предоставлении ему аппаратуры. Ещё зимой 1990 года он купил газовый пистолет и к нему пули со слезоточивым и нервно-паралитическим газом. Уезжая, он никогда не брал его с собой, оставлял жене Татьяне, объяснял, как им пользоваться, говорил, что, если ему захотят навредить, действовать будут через родных. В этот раз он взял пистолет с собой. Планировалось дать два концерта: днём и вечером. К 16-ти часам Тальков подъехал в ДС “Юбилейный”, выступление его было назначено на 16:20. Малахов пытался договориться с администрацией концерта о перемене мест выступающих: Азиза не успевает подготовиться к выступлению, и Талькова надо “поставить” раньше. Сначала всё было спокойно, и вроде уже обо всём договорились, но вдруг Шляфман наотрез отказался менять Азизу и Талькова местами, Малахов начал угрожать. Завязалась ссора. Шляфман выступил в качестве провокатора:
Спустя год Санкт-Петербургская прокуратура доказала невиновность Малахова, указывая на то, что все улики говорят против Шляфмана. Но он был уже в Израиле, а государство Израиль исключает возможность выдачи своих граждан правоохранительным органам других стран. Следствие зашло в тупик.
Татьяна Талькова, жена поэта, говорила:
“Мы так погрязли в дебрях бездуховности, что его светлая душа была отозвана в “высшие миры” до срока, пронзительно рано, на самом взлёте. Миссия Игоря, как и большинства русских поэтов, осталась невыполненной”.
Когда-нибудь, когда устанет зло
Насиловать тебя, едва живую,
И на твое иссохшее чело
Господь слезу уронит дождевую,
Ты выпрямишь свой перебитый стан,
Как прежде, ощутишь себя мессией
И расцветешь на зависть всем врагам,
Несчастная Великая Россия.
Среди русских художников
ВРЕМЯ “СНЯТИЯ ПЕЧАТЕЙ”
Наше время с полным основанием можно назвать временем “снятия печатей”. И не только с архивных материалов, некогда недоступных исследователям, но прежде всего с закрытых тем, идей и проблем, к которым нельзя было даже прикоснуться, поскольку сразу же могла возникнуть, и весьма существенная, коррекция материалистического ракурса. Идеологический стандарт, как известно, не предусматривал и даже по сути полностью исключал иную точку зрения, то есть иной взгляд на мир, на прошлое и настоящее, а тем более на церковь и религию. Из русского лексикона исчезло, казалось, навсегда, даже само понятие “духовность”. Его место заняла иная терминология, с иным содержанием и уклоном.
Духовная раскрепощенность нашего современного общества обусловила естественный и даже закономерный интерес к проблематике национального бытия, в которой тема “Церковь и Культура” занимает одно из ключевых мест. И не случайно. Находясь между собой в причинно-следственной связи, Церковь, как источник и носитель православного мировоззрения, и Культура, как его проводник в миру, на протяжении веков соучаствовали в формировании и укреплении корневой системы бытия. И прежде всего русского национального сознания, продуктом которого стали впоследствии светская литература, живопись, музыка и т. д. Поэтому рассматривать отечественное искусство в отрыве от религиозных убеждений самого художника значило отсекать духовный пласт его внутренней жизни, вне которой невозможно ни пробиться к истокам его творчества, ни понять самую природу его. И даже более того — верно оценить подлинную причину и характер тех неоднозначных, порой противоречивых процессов, которыми нередко отмечен творческий путь того или иного мастера. Ну и, наконец, главное: вне духовной жизни художника нельзя добиться объективного выявления стержневой основы его искусства, программа которого, в свою очередь, и определяется теми идеями и идеалами, которые он исповедует.
Это оказывается особенно очевидным в приложении к искусству “передвижничества”, реализм которого рассматривался прежде всего в социальном аспекте. Недаром философ Лосский называл его “публицистикой в красках и линиях”. Идеологические шоры еще недавних времен, предельно сужавшие исследовательский ракурс, не позволили увидеть те главные, болевые точки, на которых, в сущности, и сосредоточилось искусство, в частности второй половины XIX в. Это прежде всего расколотое еще со времен Петра I русское общество, его духовное нестроение и поиск путей спасения.
В произведениях еще А. Иванова, а позже В. Перова, И. Шишкина, Н. Ге, В. Васнецова, В. Сурикова, В. Поленова, М. Нестерова и др. раскрывается не только личный, субъективный взгляд на мир, но и сам этот мир возникает в образах, порожденных особенностями религиозного самоощущения художника, степенью полноты его веры. У каждого из них — далеко не простое, неоднозначное отношение к церкви: от отрицания ее ортодоксальности до убежденности в великой миссии храмового и религиозного искусства; от свободного обращения с церковным каноном до великого смирения перед ним. Тем не менее творчество каждого из этих мастеров при всей своей сложности и неоднозначности — это глубоко интимный, выстраданный ими путь к храму, путь к Богу. И у каждого этот путь свой.
“Художник, исторический живописец, — считал, например, А. Иванов, — есть представитель Истории людей в изящных видах”1. Потому и ставил он историческую картину выше всех остальных жанров. Потому и считал, что “образованным художникам нашим предстоит поприще чисто исторической живописи, в которой они долженствуют соединить развитие искусства итальянского XV столетия с глубокими сведениями древности, взвешиваемыми беспрестанно чистейшим критическим разумом русских”2. В этом высказывании Иванова, предполагающем, кроме всего прочего, право на личностную позицию художника в трактовке того или иного исторического сюжета, включая и библейские, отразилась суть академической системы воспитания молодых художников. Системы, основные принципы которой сложились еще на заре самой Академии, культивировавшей в своих учениках не только творческую индивидуальность, но и самостоятельность решения избранной темы, и религиозной в том числе. Решающую
Как известно, историческая живопись с самого начала занимала среди других жанров приоритетное положение, поскольку считалось, что “она совмещает в себе проповедь, убеждение, речь оратора и поэта с наглядными изображениями сцен”4. Иными словами, речь идет не только о художественном, но и идейном воздействии на зрителя и, следовательно, о признании за искусством воспитательной функции. Эта точка зрения сама по себе не нова. Ею определялась служебная функция искусства и в средневековой Руси. Она же породила и самую идею создания Академии художеств, которая должна была дать художнику и всестороннее общее и специальное образование, и воспитать его как мыслящего человека, то есть личность в самом широком смысле слова. И если древнерусское искусство, и прежде всего церковное, способствовало формированию и образа мыслей, и образа жизни православного народа, то теперь речь идет о становлении светского искусства, об обретении им не только своей профессиональной основы, но и своей содержательной глубины. Но сам по себе принцип идеологической зависимости искусства от тех или иных мировоззренческих установок остался неизменным. И как величина постоянная, он сразу же стал стержневой основой светского искусства также. Отсюда это требование его высокой идейности и целенаправленности. Но еще академисты первой волны, будучи преимущественно выходцами из солдатских семей с их патриархальным укладом, по-своему восприняли эту установку, придав ей конкретный и прежде всего духовно-нравственный характер, что в условиях все разраставшегося влияния просвещенческих идей имело особое значение. И потому не развлекательный, не куртуазный смысл, а морально-этический и гражданский пафос определяли достоинства произведения, выступая тем самым основным критерием в оценке творчества мастера. Все это свидетельствует о том, что отечественный станковизм в своем освоении окружающей действительности с самого начала стремился сохранить ту высоту, на которой держалось на протяжении многих веков искусство древней Руси. В этой преемственности, сохранявшейся глубоко в недрах и сознания, и души художников, и заключалась сугубо национальная особенность перехода от высокодуховного искусства, окормляемого церковью, к мирскому искусству высоких идей. Отсюда — постулат о предназначении художника как наставника и воспитателя своих сограждан. Отсюда же мысль об особой ответственности художника не только за выбранный сюжет или тему, но прежде всего за самую идею и ее художественное воплощение. Этим тезисом русская эстетика определяла с самого начала очень высокую планку, стимулируя поиск художественной формы, адекватной той высоте идей и идеалов, которые проповедует искусство, наставляя свой народ.
“Многие крещением и правоверием просвещены, — писал на рубеже XVII-XVIII веков митрополит Дмитрий Ростовский, — но мало таких, в коих бы Христос яко в истом Своем обитал храме”5. Сказанные о своих современниках, менявших под действием петровских реформ и свои платья, и свой быт, и свои мысли, эти слова cвятителя тем не менее сохранили свою актуальность и в последующих столетиях. С той лишь разницей, что начиная со второй четверти XIX в. русское общество, хотя и не все целиком, начало переживать свое духовное преображение. В литературе это Пушкин, Гоголь. В философии — Хомяков, Киреевский, Аксаков. В изобразительном искусстве — Александр Иванов. Художник, возводивший, по его собственному признанию, “строгую нравственность”6, “религиозность, …чистоту стиля и верное изображение чувств в самые высокие и первые достоинства живописца”7. При всей академичности пластического языка, при всей авторской декларативности итальянских образцов впервые в “Явлении Христа народу” зазвучала высокая исповедальная нота, рожденная стремлением художника наполнить произведение своими религиозными мыслями, чувствами и убеждениями, то есть исповедаться в них. Подхваченная последующими поколениями русских художников: Ге, Перовым, Шишкиным, Крамским, Суриковым, Васнецовым, Поленовым, Нестеровым и другими, она уже не только никогда не затихнет, но станет для них духовным маяком в поиске “Христа, яко в истом Своем храме”. В течение 20-летней работы Иванова над своим знаменитым полотном внесение в него уточнений, разного рода поправок и изменений было сопряжено для художника с верой, которой он поверял свои поиски, свое продвижение к “благодати и истине”. Но усиливавшаяся в его творчестве тяга к реалистической правде начала серьезно корректировать в картине ее религиозность, ослаблению которой в немалой степени способствовали также и набиравшие в нем силу гуманистические умонастроения, укреплявшиеся чтением книги Д. Штрауса “Жизнь Иисуса”. Все это в конечном итоге привело к утрате им веры и, как следствие, к доминированию в религиозной живописи Иванова историзма, что особенно характерно для его “Библейских эскизов”. Именно этим стремлением соединить историю и религию и будет отличаться религиозная живопись XIX века от века предшествующего с его усугубленным вниманием к натуре, привнесшей даже в произведения на сюжеты из Священного писания естественность, жизненную правдивость, что и привело в конце концов к историзму как к следующему, тесно связанному с предыдущим этапу.
Утверждение в ипостаси Христа примата человеческой природы над божественной закономерно выводит на первое место в произведениях этих художников историю земной жизни Христа. Отсюда этот неподдельный интерес к географии мест, где разворачивались евангельские события, их обстоятельствам. Отсюда же и эта тяга к достоверности в передаче палестинских пейзажей, внимание к этнографии и подлинной архитектуре. Отсюда же и это искреннее стремление к правдивости в выражении чувств и состояний Христа-человека. Именно этими качествами и отмечен цикл картин В. Поленова “Из жизни Христа”, в котором сакральное уступило место этнической и этнографической точности, реалиям естественной природы, подлинности и жизненной правде, то есть историзму, который продиктовал столь любимую Поленовым художественную форму для его выражения — пейзажно-бытовой жанр.