Журнал Наш Современник №7 (2004)

Журнал Наш Современник

Но что же такое для нас “Снегурочка” сегодня? А что она означала для своего времени, кроме того, что служила, и по праву, “драгоценным образцом”? Эти вопросы пере­станут казаться риторическими, если учесть, что, родившаяся на пике национального подъема, она вобрала в себя всю неодно­значность и даже противоречивость сложившейся обстановки в России.

Не буду долго останавливаться на характеристике этого времени. Позволю себе только два-три штриха к его портрету. Прежде всего, это не только не затихающая, но даже обострившаяся борьба западников со славянофилами. Борьба, которая, по словам одного из крупнейших русских историков Ивана Забелина, “пробуждалась всегда тем сильнее, чем неудовлетвореннее оказывалось современное устройство, чем настоятельнее являлась потребность перемен и улучшения, чем, следовательно, живее чувствовалась необходимость отыскать прямой и верный путь общественного спасения”(2).

Вместе с тем

на фоне широкого распространения атеистических идей и, как следствие, постепенной утраты этических и духовно-нравственных устоев общества стали все настойчивее высказываться опасения за драматический исход назревающей ситуации.

“...Общество наше, — писал еще в 1865 г. И. С. Аксаков, — разойдясь с народом, сорвавшись с корня, не имея к чему прилепиться, влеклось по дуновению всяких ветров, слонялось из стороны в сторону, от одного иноземного образца к другому и, можно сказать, — не жило, а сочиняло жизнь”(3).

Именно поэтому как к средству восстановления национального самосо­знания все более активизируется интерес к Русской идее. Зародившаяся в XI веке и впервые изложенная митрополитом Иларионом Киевским в его известном “Слове о Законе и Благодати”, Русская идея трактовалась ее автором прежде всего как христианская идея спасения. Порожденная православным сознанием Русская идея постоянно вбирала в себя духовные свойства народа, одновременно выражая и его “особенную физиономию”, как говорил Пушкин, видя ее “в образе мыслей и чувствований, тьме обычаев, поверий и привычек”.

Начиная с 1830-х годов Русская идея становится объектом самого пристального внимания и глубокого изучения. На ней сосредотачивается общественная, публицистическая и философская мысль. И прежде всего потому, что она, религиозная по своей природе, не только всегда охватывала, но и определяла мирскую сферу бытия. А в ней — историю, политику, экономику, культуру, искусство и вообще весь душевно-духовный уклад народа. Таким образом, овладение Русской идеей могло стать средством, с помощью которого можно было воздействием на общественное сознание стать на пути надвигающейся катастрофы. “Все уже достаточно убедились, — писал несколько позже И. Забелин, — что религиозное, нравственное спасение общества, которым исключительно была занята мысль наших предков, нераздельно со спасением политическим... ибо спастись во всех смыслах — значит разумно устроить свою жизнь, основав ее на высшей нравственности, истинно человеческих началах”(4).

Вот те соки, которые, на наш взгляд, питали национальный подъем в России. И уже на его начальной стадии формулируется знаменитая триада — “православие, самодержавие, народность”, выдвинутая как идея общест­венного спасения. Но русское общество, по словам К. Леонтьева, рукоплес­кав­шее, “плакавшее и даже падавшее в обморок, радуясь, что мы наконец-то созрели, или, вернее, — перезрели до того, что нам остается заклать себя на алтаре всечеловеческой (т. е. просто европейской) демократии”(5), не поняло, не осознало, что ему предлагалась не просто идея объединения, но идеология национального подъема и спасения.

Уже много позже ее стержневая основа раскрылась в мудрых словах видного государственного деятеля эпохи, обер-прокурора Святейшего Синода К. П. Победоносцева: “Только через Церковь можете вы сойтись с народом просто и свободно и войти в его доверие”(6). Народное доверие, как извест­но, было краеугольным камнем начавшегося процесса. И Победоносцев, в отличие от народников и разного рода разночинцев, предлагал самый эффективный путь его обретения — “через Церковь”. Но именно этот путь и был отвергнут. Развитие процесса пошло по общегуманистическому руслу, проложенному просветительской идеологией, ориентированной на гумани­зацию общественного сознания. Отсюда сосредоточенность на поиске исклю­чительно народных, культурно-исторических корней. За пределами внимания остался, может быть, наиважнейший в условиях России духовный пласт созерцающего сознания, а по образному выражению Ивана Ильина, “созер­цающего сердца”(7), самая сокровенная, вечно взыскуемая истина которого — благодать, проливающаяся в душу, творя в ней очищение и просветление. Спасение. “...христиане же истиной и благодатью не утверждают себя, а спасаются, — писал митрополит Иларион Киевский. — Благодатью христиане возвысились”. Такова особенность русского мента­литета, религиозного по преимуществу, и не учитывать этого обстоятельства было нельзя.

Вот почему лишенный мощной фундаментальной опоры национальный подъем не достиг своей конечной цели — не увенчался возрождением России.

Такова историческая экспозиция времени, в которое создавался интере­сую­щий нас спектакль, а к нему, как мы знаем, художник обращался дважды: в 1881 и 1885 годах.

Искусствоведческая литература, как правило, проходит мимо того факта, что глубоко православный человек Виктор Васнецов вдруг обращается, пусть и в форме сказки,

но все же к язычеству. Это всегда воспринималось как нечто само собой разумеющееся, поскольку в момент, когда нация ищет себя, свои начала, обращение к первоистокам естественно и даже закономерно. Но правда и то, что в персонифицированном поиске каждый ищет свое. Находит ли? А то, что найдено, оправдывает ли возлагавшиеся надежды? Может, искал не там? Или шел не тем путем? Уже сама постановка этих далеко не канонических по отношению к Васнецову и его искусству вопросов, как видим, нарушает сложившуюся историографическую традицию. Но задаемся мы ими вовсе не для принижения, а тем более пересмотра уже давно и всеми признанных высоких художественных достоинств “Снегурочки”. Нам гораздо важнее понять природу не только художественных откровений Васнецова, но и его драматических озарений, связанных все с той же “Снегурочкой”.

Обычно эта работа мастера всегда рассматривалась в историко-худо­жественном аспекте. Потому и особо подчеркивалось широкое использование традиций народного и древнерусского искусства и даже их “генетическое родство”(8), впервые открытое Васнецовым именно здесь. Но вся эстети­ческая концепция эскизов, особенно второй серии, свидетельствует о том, что художественные традиции ни в чистом, ни в творчески переплавленном виде не стали для Васнецова ведущей темой, а лишь ее вариациями. Для художника, полагавшего, что “без народной природной почвы никакого искусства нет”(9), тема спектакля определялась не просто связью, но прямой и даже полной зависимостью художественных традиций от традиций эстетического мышления русских славян. Это была та корневая система, опираясь на которую можно было создать не столько сказочный образ славянского язычества, сколько одухотворенный облик русского народа.

Традиции эстетического мышления любого народа формируются, как известно, под непосредственным воздействием его миропонимания. В данном случае славян, обожествлявших только то, что считалось вечным, неизменным и постоянным. Кстати сказать, именно здесь начался водораздел между европейским — рациональным и русским — созерцательным созна­нием. Категория вечного и неизменного существовала всегда и тут и там, но ее содержательная часть понималась по-разному. Если европейцы полагали вечным, неизменным и постоянным силы, воздействующие на природу и изменяющие ее, то славяне вкладывали в это понятие саму природу. Отсюда и разное отношение к ней, основанное у европейцев на праве изменять, улучшать природу, здесь же — на возможности ее только украшать. Вот главный источник, питавший поэтическое начало созерцательного сознания русских, укреплявший его “силу творческого воображения”(10). Эта “сила” соучаствовала в формировании поэтических воззрений славян на природу, что, в свою очередь, определило особенности их взаимоотношений с окру­жаю­щим миром. Начиная с древнеславянских горо­дищ и позже это самым непосредственным об­ра­зом отразится на прин­ципах древне­рус­ского зодчества, за ко­то­рыми в специальной литературе уже давно закрепился термин “жи­во­писные”. Среди них: панорама, силуэт, “система видовых точек и “прозоров”(11), то есть пространственных про­ры­вов. И, наконец, пожалуй, самый глав­ный, собирательный: город “как некое подо­бие самой при­ро­ды”(12), то есть пред­по­ла­гаю­щий живо­пис­ное естество архи­тектуры и ланд­шафта, а не насилие над ним. Я говорю об этом не только потому, что знание Васнецовым этих достояний науки сразу же бросается в глаза, когда знакомишься уже с первым эскизом спектакля — “Прологом”. Известно, что художник, приступая к работе над “Снегурочкой”, поднял значительный исторический материал. Но поражает здесь даже не степень его творческой переработки, а точно найденная мера органичного присутствия человека в природе, издревле понимаемая на Руси как их единение и даже слияние. И если уж говорить о том, про что же эта композиция, каково ее образное содержание, так это, наверное, и будет сама гармония огромного мира и человека, взирающего на него открытым и светлым взором. Для Васнецова в этой изначальной открытости миру, приятии его не в страхе, а в любви — первоистоки и самобытности народа, и природы поэтического начала его сознания.

Но надо сказать, что идеи, нащупанные художником в эскизе “Пролог”, не получили в серии 1881 г. (собрание Абрамцевского музея) своего развития. Эстетика спектакля носила тогда скорее ретроспективный, так сказать, познавательный характер. Возможно, сказалось давление полученной исторической информации, о чем мы уже говорили. Но, может быть, и сами идеи ощущались мастером еще чисто интуитивно, подспудно питая его художественное воображение. Но примечательно, что заявили они о себе именно в “Прологе”, то есть начале спектакля, обещая стать его камертоном. Примечательно также, что в серии 1885 г., находящейся в ГТГ, именно лист “Пролог” остался неизменным, когда интуиция обрела качества осознанного, что и определило уже на концептуальном уровне эстетическую программу спектакля.