Журнал «Вокруг Света» №09 за 2006 год

Журнал Вокруг Света

Сейчас зрительный зал Ла Скала состоит из 2 015 мест. Как ни странно, это даже намного меньше, чем до реконструкции. Дело в том, что из соображений противопожарной безопасности упразднены стоячие места. А раньше публика здесь стояла и в проходах — как на стадионе

Как Ла Скала стала «флагманом» оперного искусства и «главным» музыкальным театром мира?

Возникнув на исходе Ренессанса (около 1600 года во Флоренции) из подражания древнегреческой трагедии, опера стала истинным символом Нового времени. Быстро переместившись из закрытых дворцовых залов на публичные «площадки», это синтетическое зрелище сразу превратилось в популярное светское развлечение. Во многих городах Италии открылись музыкальные театры, среди которых «лидировали» поначалу Венеция, Рим и Неаполь. Для первого «оперного века» (календарного XVII), века барокко, были характерны мифологические сюжеты, лихие технические трюки (знаменитейший из них — deus ex machina, «бог из машины») и небольшие залы. А вот на рубеже XVIII—XIX веков уже происходит смена стиля — меняются вся суть жанра и его масштаб. Барочные «волшебства» — в прошлом. Наступает эпоха искренности, в центре внимания оказывается человек с его страстями. Опера становится искусством слез, а

на первое место выдвигается певец с его эмоциями (живший в Италии Глинка плакал на операх Беллини). Новой сути отвечает и смена масштаба: действо переходит в большие залы, становясь массовым искусством крупного драматического жеста. На смену маленьким театрам с их старым сказочно-мифологическим репертуаром приходят большие театры и большие психологические драмы. Открытие Ла Скала и стало откликом на смену стиля. Еще когда нынешнее здание только возводилось, австрийская императрица Мария-Терезия пророчески заявила: «Возводится новый театр, судьба которого — затмить славу знаменитейших театров Италии». Состоявшееся спустя несколько месяцев первое акустическое испытание с оркестром, артистами и публикой прошло блестяще — зал удостоился всеобщих высших похвал. Отмечая принципиальную новизну начинания, одна из тогдашних газет писала: «Система спектаклей будет необычного, совершенно нового рода. Она заключается в отказе от непомерных злоупотреблений, вызванных в итальянском музыкальном театре недостатками постановок и исполнения. Здесь желаемое достигается накалом душевного движения и сценического действия, наивысшим правдоподобием и сосредоточенным на всем этом внимании артистов». Словом, открытие Ла Скала совпало с важной переменой внутреннего (содержательного) и внешнего (сценического) облика оперы, ставшей из искусства чистого развлечения искусством переживания — глубоким и человечным. XIX век — «золотая» эпоха оперы. Она обрела не только неформальный статус «главного жанра всех искусств» (такой же репутацией пользовалось кино в веке ХХ), но и громкое общественное звучание. Особенно у себя на родине. Теперь в Италии опера ощущается как глоток свободы, как знамя борьбы за независимость от австрийцев и национальное единство. В исторических сюжетах того же Верди зрители видели прямые аналогии с современностью, и премьеры превращались в стихийные манифестации, мелодии арий распевались на улицах, а самого композитора прозвали «маэстро революции». Миланский же театр, о котором мы ведем рассказ, эту «революцию», художественную и политическую, по сути «возглавил», собрав под своей крышей ведущие музыкальные силы «самой музыкальной страны мира». По заказу Скала писали лучшие композиторы, здесь выступали лучшие певцы, а центр оперного искусства окончательно переместился из Неаполя в Милан, ставший «столицей» новой оперы, масштабной, зрелищной, массовой и чувствительной. Не утратила эта столица своего значения и в новом, ХХI, столетии, когда опера претерпела очередные изменения, превратившись в искусство исполнителей, прежде всего — дирижеров. Скала эффективно отразила эту модуляцию: спектакли театра ассоциировались у публики только с самыми громкими музыкальными именами. А с приходом «к власти» в нем Артуро Тосканини Милан в борьбе за «звание» оперной Мекки и вовсе оставил всех без исключения конкурентов далеко позади. Словом, как оказалось, Мария-Терезия запрограммировала театр на успех: в тот момент, кода опера стала музыкальной драмой и ведущим жанром искусства, Ла Скала выразила свое время, предъявив веский набор аргументов: огромный зал с великолепной акустикой и вокальные, композиторские, а затем и дирижерские «бренды». Емко запечатлел этот феномен мастер афоризма Стендаль: «Это лучший в мире театр, ибо доставляет наивысшее наслаждение».

В мастерских Ansaldo, расположенных на территории бывшего завода (12 000 м2), создают декорации и реквизит в стиле Ла Скала — особую роль в нем играют архитектурные и скульптурные элементы

Магия бренда

Скала — это не только сценическая площадка. И даже не только главный театр Италии, построенный в 1778 году по заказу императрицы Марии-Терезии архитектором-неоклассицистом Джузеппе Пьермарини на месте снесенной церкви Санта Мария алла Скала (Ломбардия входила тогда в состав Австрийской империи). Прежде всего — это великий бренд, на который веками работали лучшие специалисты. Такие, как представитель знаменитой династии исполнителей и меломанов Джулио Рикорди (сейчас имя Ricordi носит крупнейшее музыкальное издательство) — друг, заказчик и «имиджмейкер» Верди, мастер подогрева общественного интереса к событиям искусства. (Одна из гениальных идей пришла Рикорди в тот момент, когда он уговаривал композитора написать вторую редакцию оперы «Симон Бокканегра». Первый прием спектакля определял судьбу произведения, и его следовало основательно готовить. Так вот, Рикорди заказал Ференцу Листу сделать парафраз (популярный в XIX веке музыкальный жанр) на темы оперы, и композитор, еще более знаменитый как пианист, исполняя парафраз в своих концертах, заведомо превратил будущую постановку в ряд своеобразных «шлягеров».)

Другая составляющая бренда — миланская публика — требовательная, понимающая, можно сказать, профессиональная, выносящая суждение каждой премьере своей реакцией. Можно утверждать, что она всегда была законодательницей вкусов, и композитор, сочиняющий для театра, просто не мог не считаться с ее ожиданиями. Чтобы ей угодить, импресарио, конечно, старались заказывать оперы именно тем авторам, которые уже имели успех. Но иногда они рисковали и открывали новый талант, как в случае с молодым и никому не известным Верди, которому театр заказал три оперы, и одна из них, уже упомянутая «Набукко», прогремела. Еще в Скала были впервые представлены многие сочинения другого знаменитого итальянца — Джакомо Пуччини. Уже после его смерти прошла премьера не завершенной автором «Турандот» (1926). Это был тот самый случай, когда Тосканини, положив палочку, остановил спектакль в определенном месте и, обращаясь к публике, сказал: «Здесь остановилось сердце гения».

Чтобы на сцене возникла полная иллюзия жизни, нужно учесть все детали: в частности, парики должны не только надежно сидеть на голове актера, но и выглядеть естественно

Кроме того, шли постоянные премьеры произведений эпохи бельканто, когда авторы, стремясь удовлетворить требование рынка, писали быстро и много. Сегодня эти гении, увековеченные в белом мраморе, встречают публику в нижнем фойе театра, сообщая, в какой важный и серьезный дом она попала: его завсегдатаи и герои — Беллини, Россини, Доницетти. Недалеко от них оказался и Стендаль — страстный меломан и знаток музыки, чья книга увековечила беспечную музу Россини. У «баловня Европы» (как назвал композитора Пушкин) здесь прошла комическая опера «Турок в Италии» (1814 год), о которой с восторгом отзывался французский писатель. Вероятно, «за это» он и удостоился мраморного бюста, причем в самой сокровенной точке Скала — узком проходе, где за бархатными темно-красными шторами открывается огромный зрительный зал.

Наконец, еще одной и главной составляющей мировой славы Ла Скала всегда был, собственно, его музыкальный уровень, обеспеченный лучшими именами: с конца XIX века за здешним пультом успели побывать все самые видные музыканты: от Тосканини до Вольфганга Заваллиша, от Герберта фон Караяна до

Клаудио Аббадо и Риккардо Мути. Все великие работали здесь, и для миланской публики это давно стало нормой.

Два лица

Вторым рождением Ла Скала обычно считают 1946 год, когда серьезно пострадавший во время войны театр вновь открылся историческим концертом под управлением Тосканини. Плюс — еще одним рубежом в жизни театра стала капитальная реконструкция, осуществленная к концу 2004 года, после которой у театра оказалось два лица: историческое и современное. Первое преобразование коснулось того, что видят зрители. Швейцарский архитектор Марио Ботта «обновил» фасад здания, дополнив его классические формы абстрактной архитектурой на заднем фоне. Фойе, коридорам, лестнице и зрительному залу вернули оригинальный вид. Более поздние наслоения (закрашенное дерево, ковры, закрывавшие мрамор и прочее) исчезли. Обновление выполнено исключительно деликатно, и сложно догадаться, что весь интерьер недавно подвергнут основательной чистке. Обстановка несет необходимое свойство старых помещений — мрамор выглядит свежим, но не ослепительно ярким, позолота блестит так, будто ей как минимум двести лет. Поддерживая ощущение «благородной старины», внутренний декор выполняет свою основную функцию, позиционируя Скала как дом, где роскошь живет посланной небом данностью, а вовсе не результом кропотливых усилий. На всем, что видит публика, лежит печать исторической легенды.

Второе, более глобальное, обновление коснулось скрытого от зрительского глаза пространства за сценой. За занавесом — технически безупречный театр XXI века, лучший в стране и один из самых передовых в мире. Сцена увеличилась в три раза (сегодня она самая большая в Италии), а ее механизмы таковы, что любая постановочная фантазия может быть запросто воплощена: полеты Вакулы на черте в «Черевичках» Чайковского (постановка прошлого сезона) были действительно волшебны, вызывая восхищение даже у искушенного зала. Автор этого технического чуда, инженер Франко Мальгранде, за внутреннее преображение Ла Скала был произведен в Командоры ордена «За заслуги перед Итальянской Республикой». О том, что представляет собой современная сцена Ла Скала, г-н Мальгранде говорит с таким азартом, словно он — режиссер, сам придумавший весь спектакль. «Увеличено пространство за сценой — слева, где был театр Piccolo Sсala, возник огромный карман. Пространство получилось асимметричным, так как справа увеличить площадь было невозможно из-за улицы. Высота потолка поднята до 30 метров. После архитектурного преобразования последовало технологическое — восстановление сценических механизмов, где мы следовали старой схеме. Разумеется, все моторизировано и управляется компьютером, но возможно и ручное управление, все очень просто!» Краткое введение в модернизацию, сопровождаемое быстрым наброском карандаша на бумаге и показом ясных, красивых чертежей, закончилось. Стремительный Мальгранде, взяв в руки шлем для езды на мотоцикле, исчез.

Если ненавязчивое обновление зала вызывает всеобщее одобрение, то по поводу коренных закулисных преобразований мнения разделились. Конечно, работать стало удобнее, однако многие сотрудники сожалеют, например, о старинных роялях и трюмо, безвозвратно исчезнувших вместе с прежними гримерными. Коекто сомневается в том, что удалось сохранить прежнюю акустику. Правда, рассказывают, что Риккардо Мути, примчавшись со своим оркестром сразу после окончания реставрационных работ — зимой, в холодный театр, — дабы немедленно опробовать зал, остался доволен.

Наталья Макарова поставила в Ла Скала балет «Баядерка»

Русские в Скала

Россия в Скала представлена разнообразно: репертуар, исполнители, традиции. Это началось с конца XIX века, с эпохи Артуро Тосканини, который, заступив на пост музыкального руководителя Скала, подобно другому великому дирижеру и композитору, Густаву Малеру, руководившему в это же время Венской оперой, стремился, чтобы итальянские премьеры зарубежных опер игрались именно в у него. Все это значительно поднимало статус театра в национальном и мировом масштабах. Так, вскоре после петербургской премьеры «Пиковой дамы» Чайковского (1890 год) состоялся спектакль в Скала, ставший огромным событием в Италии. Тосканини «устроил» и постановку «Евгения Онегина» (1903 год) — правда, тогда его пели на итальянском, исполнение на языке оригинала еще не вошло в норму. Кстати, едва ли не первым эту привычку нарушил Федор Шаляпин, чья мировая слава началась тоже с Ла Скала, где русский бас дебютировал в роли Мефистофеля в одноименной опере Бойто (1901 год). Когда Шаляпин вернулся сюда снова для исполнения роли Бориса Годунова, которого он пел, разумеется, по-русски, его остановили на репетиции, предупредив, что в традициях театра — петь «по-здешнему». Шаляпин ответил: «Теперь я — ваша традиция». Сегодня с восприятием опер по-русски нет никаких проблем: либретто публикуется на двух языках — оригинальном и итальянском — в солидном буклете (наверное, самом толстом театральном буклете в мире). Кроме того, миланская публика понимает значение каждого слова благодаря титрам на табло в спинках кресел. Поэтому наши оперы с участием наших же певцов воспринимаются во всех деталях. Каждый год ставится как минимум одна новая. В прошлом сезоне — «Черевички» Чайковского, в этом — «Евгений Онегин», где под руководством молодого дирижера российского происхождения Владимира Юровского отечественные певцы выступили в главных партиях: Ольга Гурякова, Татьяна Моногарова (обе поют Татьяну и в московских премьерах «Онегина» этого сезона) и Всеволод Гривнов (Ленский). Даже постановщик спектакля, англичанин Грэм Вик, связан с нами. В октябре 2005 года он выпустил в Большом театре «Волшебную флейту» Моцарта. В открывающей сезон 2006/07 «Аиде» (эта роскошная постановка Дзеффирелли хорошо известна) важнейшую роль Амнерис будет исполнять молодая Ирина Макарова, уже удостоенная национальной российской премии «Золотая маска». В общем, в Скала все время звучит славянская речь — не только со сцены, но и в служебных коридорах. Среди балетных педагогов тоже много людей русского происхождения, что и понятно. Как заявляет шеф балетной труппы театра Фредерик Оливьери (десять лет проработавший в Опера де Пари с Рудольфом Нуреевым): «Ваш балет — лучший в мире!»

Ради небольшого соло в балете «Баядерка» танцовщика, исполняющего роль Золотого Божка, полностью покрывают краской

«Свое» и «чужое»

Вместе с техническими преобразованиями изменилась и театральная политика. В эпоху глобализации, затронувшей все области жизни, ситуация в Италии — стране, наиболее заторможенной среди главных игроков мирового музыкального театра, — стала меняться, приближаясь к международным стандартам. Новый артистический директор Штефан Лисснер (он же руководит венским авангардным фестивалем Wiener Festwochen), разумеется, следит за сохранением традиций, но при этом, как все передовые театральные деятели Европы, следует неписаным международным установкам. Это означает, что Ла Скала идет в ногу со временем, становясь похожим на другие видные европейские дома, где интернациональная политика уже стала нормой. Если до 2000 года в Скала ставили преимущественно итальянцы и режиссерский эталон был тоже местного образца (наряду со Стрелером можно вспомнить Франко Дзеффирелли, широко известного у нас по фильму «Травиата» с участием Пласидо Доминго), то сейчас здесь работают постановщики со всего мира. Если раньше в репертуаре преобладала итальянская опера, то сейчас у «своих» авторов появились видные «конкуренты» с соседних австро-немецких земель: наряду с Моцартом в репертуар оказался включен даже Вагнер, которого итальянцы традиционно считают многословным и сложным.