«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

Бостридж Иэн

Легенда гласит, что на первом лондонском выступлении с Winterreise в начале 1950-х годов молодой Фишер-Дискау так волновался, что, закончив, спустился со сцены не с той стороны.

Так мы описали полный круг от одного образования и культурного самосовершенствования, Bildung, до другого. Новая манера исполнения песен, которая, как буря, пронеслась по всему миру в 1950–60-е и перед которой все мы сейчас испытываем священный трепет, стала визитной карточкой новой Германии и наследием её либерального движения, переданным из 1820-х годов.

И вот что еще стоило добавить о запутанных исторических пересечениях или даже иронии по поводу двух английских музыкантов, исполнявших «Зимний путь» в Пушкинском музее в Москве в 2010 году. Именно песня «Застывшие слёзы» вызывает в памяти московское выступление по двум взаимосвязанным причинам. Мы приехали в Москву и уезжали оттуда, окруженные невероятным зрелищам физической и эстетической мощи зимы, морозной бури, которая превратила деревья в ледяные скульптуры, усыпанные кристаллами, создав причудливый застывший пейзаж, подходящий для «Зимнего пути». И в самом деле застывшие слёзы: сосульки покрывали ветви, сами деревья плакали. Нам подумалось, что мы часто исполняем «Зимний

путь» летом, и это кажется странным, иногда неуместным. Странно, возможно, и то, что мы всегда выступаем с шубертовским циклом в теплом зале, не чувствуя холода заснеженного пейзажа, не слыша его тишины. А как часто публика представляет себе действительные ландшафты шубертовских песен? Не следует ли порекомендовать это слушателям?

Перед выступлением очень вежливый российский журналист брал у меня по-английски интервью для радио. При исполнении песен, в отличие от оперы, где огни рампы отделяют певца от зала, публика обычно хорошо видна, она часть самого выступления, которую можно обыгрывать. Под конец концерта, глянув в зал, я увидел в задних рядах интервьюировавшего меня журналиста, и на глазах у него были слёзы. Я ещё никогда не встречался с таким при исполнении «Зимнего пути». Возможно, у него была особая причина для слез, возможно, в тот день, на той неделе, в тот месяц произошло что-то печальное для него. Но я не мог не приписать его слезы мифической русской душе, литературному образу, подразумевающему, что у этих людей эмоциональная жизнь не скрыта от чужих глаз.

«Зимний путь» написан в эпоху, когда слёзы считались предосудительными. С середины до конца XVIII века, в так называемый период сентиментализма, слёзы лили в три ручья. Обильные рыдания переместились из сферы религиозности пиетистского толка (запечатленные, например, в кантате Баха Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen – «Слезы, стенанья, печали, страхи») в центр жизни почти обнаженных чувств. Плач означал сочувствие, но также, по меньшей мере, в воображении, и обмен телесными флюидами. Популярнейшая книга 1770-х, привлекавшая множество читателей до взятия Бастилии и изобретения оптического телеграфа – «Страдания юного Вертера» Гете. Поначалу бывшая обязательным чтением для амбициозных молодых немцев, книга произвела фурор, распространившийся со временем по всей Европе. У Вертера были подражатели в одежде, что вызвало моду на синее верхнее платье и широкие панталоны, и в жизни. Более зрелые, искушенные люди беспокоились, что книга вызовет не только романтическое волокитство (Вернер любит Шарлотту, она замужем, он страдает), но и волну самоубийств (такова судьба Вертера). То, что приобрело известность под именем «сентиментализма», было в порядке вещей для большей части книг на английском и немецком языках, но Гете довел тему слёз до экстатического, эротического предела. Читая Клопштока, Шарлотта и Вертер касаются друг друга и плачут. Ролан Барт писал о Вертере: «Без помех давая волю слезам, он следует приказам влюбленного тела, то есть тела, омываемого излиянием чувств: вместе плакать – вместе излиться; сладостными слезами завершается чтение Клопштока, которому сообща предаются Шарлотта и Вертер» [6] .

6

Перевод В. Лапицкого. Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999.

К 1820-м годам культ чувствительности и слез оказывается устаревшим хламом. Сэм Уэллер Диккенса, персонаж, созданный в 1836 году, но передающий манеры и мнения предшествующего десятилетия, заявляет: что до чувств мужчины, то «лучше бы он их припрятал в своей груди и не давал им превращаться в горячую воду, особливо если нет от них никакого толку. Слезы никогда еще часов не заводили и паровой машины не двигали» [7] . Отчасти дело в капризах моды, но чувствительность расценивалась и как одна из сторон опасного образа мыслей, ассоциировавшегося с эпохой революций.

7

Перевод А. В. Кривцовой и Е. Ланна. Диккенс Ч. Посмертные записки Пиквикского клуба. М., 1981.

Поэтому мюллеровский скиталец, в духе стильной байронической иронии предвосхищая снижение романтической патетики у Гейне, даже позабавлен и несомненно удивлён собственными слезами. На первый взгляд, это не поток смягчающих, одурманивающих слёз от сантиментов, нет, они просто скатываются, замерзшие, с его щёк. Стихотворение, однако, строится на противоречии между тем, как скиталец высмеивает себя за слёзы, которые столь холодны, что превращаются в лёд, как утренняя роса, и тем, что они горячи, когда возникают в груди. Они появляются изнутри, а внутри пылающая печь эмоций. Песня говорит о подавлении, об овеществлении чувства, и Шуберт в музыкальном переложении следует за каждым поворотом мысли стихотворения, от полунасмешливого мотива реплик и ответов в начальной фортепьянной прелюдии до выкрика des ganzen Winters Eis – «весь зимний лёд».

Плач, естественно, подразумевает два момента: звук и истечение слез. У него много вариантов и комбинаций, целый калейдоскоп печали: безмолвные слёзы; острая боль с сухими глазами; всхлипы, подавленные или менее сдержанные; захватывающее всего человека рыдание, терзающее тело, ужасное, но очистительное. Дети плачут постоянно, взрослые гораздо реже, и хотя плач – физиологическое явление, ведь слёзы от эмоционального возбуждения содержат протеина на 20–25 процентов больше, чем при резке лука, и особые, связанные со стрессом гормоны выделяются именно с эмоциональным плачем – он также культурно и исторически опосредован. Согласно Сенеке, «слезы облегчают душу», Овидий писал, что «с плачем рассеивается наш гнев… плакать – облегчение, скорбь удовлетворяется и уносится слезами». Однако мы живём в обществе, где слёзы подозрительны или вызывают смущение. Мужчины здесь плачут гораздо меньше, чем женщины, хотя так было не всегда. Музыка – один из могущественных способов возбуждать чувства, ведущие к слезам, но, когда бы ни случалось мне плакать от музыки, я испытывал два противоречивых, накладывающихся друг на друга ощущения: удовлетворение (не знаю, уместно ли именно это слово) подлинностью и интенсивностью моего отклика на неё в чем-то было постыдным – в глубине души. Не следует безудержно предаваться слезам, которые оправданы влиянием на нас музыки: они подступают, но при этом

мы стараемся их сдержать. Люди в концертных залах, в отличие от людей на похоронах, не плачут навзрыд, прилюдно, несмотря на огромное эмоциональное воздействие того, что они слышат. И вот лишь однажды, в Москве, я увидел среди публики человека, который плакал.

Оцепенение

Erstarrung

Ich such’ im Schnee vergebens Я ищу в снегу напрасно Nach ihrer Tritte Spur, Следы её шагов Wo sie an meinem Arme Там, где под руку со мною Durchstrich die gr"une Flur. Она шла по зелёному полю. Ich will den Boden k"ussen Землю буду целовать, Durchdringen Eis und Schnee Пронзают снег и лед Mit meinen heissen Tr"anen, Мои горячие слёзы, Bis ich die Erde seh’. Чтобы я увидел землю. Wo find’ ich eine Bl"ute, Где найду я цветок? Wo find’ ich gr"unes Gras? Где найду я зеленую траву? Die Blumen sind erstorben, Погибли цветы, Der Rasen sieht so blass. Травинки пожухли. Напрасно я по снегу Ищу её следов, Когда со мной гуляла Она среди лугов. Растопит снег глубокий Насквозь слеза моя, И милой след знакомый Опять увижу я. Куда цветы исчезли? Зачем их больше нет? Увы, они замерзли, Поблек их нежный цвет. Soll denn kein Angedenken И я не могу на память Ich nehmen mit von hier? Взять ничего отсюда? Wenn meine Schmerzen schweigen, Когда мили страдания умолкнут, Wer sagt mir dann von ihr? Кто же мне скажет о ней? Mein Herz ist wie erfroren, Моё сердце как замершее, Kalt starrt ihr Bild darin: В нем холодный образ её застыл, Schmilzt je das Herz mir wieder, Когда сердце опять отстаёт, Fliesst auch ihr Bild dahin. Образ этот унесёт вода. И ничего на память Уж не осталось мне, Чтоб вспомнить на чужбине О счастье, о весне? В застывшем сердце образ Стоит один, как лед, Когда ж оно оттает, Растает образ тот.

Erstarrung – коварное слово для перевода: обычно его передают как «оцепенение», что представляется неадекватным, поскольку вызывает ассоциации с онемением и потерей чувствительности. А это имеет мало отношения к песне, как можно понять уже по первым аккордами. Тут же ощущение торопливости, навязчивой одержимости, напряжения, возникающее ещё до того, как слова стихотворной строки сообщат больше. Существительное Erstarrung происходит от глагола erstarren – затвердеть, застыть, стать жёстким. Глагол, в свою очередь, производный от прилагательного starr – жесткий, твёрдый. «Окоченение», «скованный морозом», «застывший, как лёд»? Ведь, кроме прочего, erstarren можно просто обозначать как «заморозить». «Замороженный», буквально «затвердение от мороза» – смысл стихотворения явно в том, что земля замерзла и герой пытается каким-то образом разбить ледяную и снежную корку и отыскать то, что находится под ней, – воспоминания, прошлое, утраченную любовь?

Я ищу в снегу напрасно Следы её шагов, Там, где под руку со мною Она шла по зеленому полю.

В слове vergebens (напрасно), с его стонущей апподжиатурой, нотами, поддерживающими одна другую, слышится безнадежность потери. Весна, надежда на взаимность – лишь воспоминание, зелёные некогда поля занесены снегом. Это первая песня в быстром, оживленном темпе, встретившаяся нам на зимнем пути, поиск следов на снегу энергичен, они напоминают о других следах – звериных, которые должны помочь скитальцу найти дорогу во тьме. Девушка чем-то напоминает добычу, и мне приходит на память стихотворение Томаса Уайета: