Зодчий. Жизнь Николая Гумилева
Шрифт:
Николай Чуковский. Рисунок В. А. Милашевского. Холомки, 1921 год
С воспоминаниями младшего Чуковского созвучны воспоминания Елизаветы Полонской:
Каждое стихотворение он разбирал с этих четырех сторон, беспощадно и очень тонко проникая в ткань стиха. Этот метод во многом помогал нам, но часто убивал чувство и вдохновение, выбивая из колеи…
Он давал нам упражнения на разные стихотворные размеры, правил с нами стихи, уже прошедшие через его собственный редакторский карандаш, и показывал, как незаметно улучшается вся ткань стихотворения и как оно начинает сиять от прикосновения умелой руки мастера.
Но
Я служила врачом на частном заводе Сан-Галли, которым управлял рабочий комитет, и, как все небольшие предприятия, он влачил жалкое существование. Работали преимущественно старики… Меня поражала неутомимость этих старых питерских рабочих, трудившихся весь день, питаясь только мороженой картошкой. И я написала стихотворение о старике, который пришел умирать на свой завод в холодный нетопленный цех. И такая была в этом старике сила, что даже смерть подошла к нему на коленях.
Я прочла это стихотворение в студии. Гумилев его разобрал, не обращая никакого внимания на чувства, которые меня волновали, — он даже посмеялся над ними…
Многих учеников поэта раздражало и то, что в качестве учебного материала чаще использовались не русские, а французские стихи. Позволим себе предположить, что дело не в снобизме или галломании поэта, а в его крайней занятости. Поскольку огромную часть его работы в 1919–1921 годы составляли переводы, ему, естественно, проще было использовать только что переведенное стихотворение, структуру которого он уже глубоко изучил как учебный материал.
Еще одна ученица Гумилева, Н. Колпакова, вспоминает о том, что Гумилев приводил в качестве примера свои собственные стихи. Это было нескромно, конечно. Хуже того — это было опасно. Поэт должен чувствовать и понимать до глубины структуру всех стихов на свете — кроме своих собственных. Так считают многие, так считает и автор этой книги… но Гумилев был другого мнения. Колпакова пишет о том, что ученики делились на две группы — более и менее сильную. Им давались формально-стиховые задания разной степени сложности. «Сильным», к примеру, предлагалось переделать октаву Аполлона Майкова «Гармонии стиха божественные тайны….» в секстину, а потом на те же рифмы написать другую секстину, с другим содержанием.
Но прочие мемуаристы о «двух группах» не упоминают. Видимо, так было только в первый год.
Несомненно, и содержание гумилевского курса как-то эволюционировало. Постепенно все больше внимания уделялось практическому разбору стихов, высокомерную манеру обращения с учениками сменяла более непринужденная.
Но все же сохранившиеся в архиве П. Лукницкого и напечатанные в 2010 году записи лекций (выполненные В. Дмитриевым) в Институте живого слова [154] дают представление о гумилевской, как выразился Н. Чуковский, «схоластике». Приведем несколько фрагментов.
154
В первом издании этой книги цитируется по рукописи из фонда Лукницкого в ИРЛИ.
Гласные звуки можно расположить по скале: у, а, о, е, и (по убывающей силе). Употребление соседних на скале звуков создает певучесть стиха… Риторические стихи требуют гласных, далеко отстоящих друг от друга…
Батюшков и Пушкин итальянизировали стих, делали ео напевным; Ломоносов, Державин и потом Некрасов писали риторическим стихом.
Угрюмость строк:
Брожу ли я вдоль улиц темных, вхожу ли в многолюдный храм —и т. д. — создана стечением низкого гласного «у»…
У каждого народа есть свои любимые рифмы, которые выявляют их взгляд на жизнь. У французов amour рифмуется с jour. Англичане возвышенны — love и above. Тяжеловесные немцы нуждаются для проявления любви в сильной энергии: liebn — Zwiebn. Русская любовь — не эротическая, родственная и кровная. Поэтому у нас рифмуется «кровь — любовь»…
При выборе словаря в стихотворении нужно учитывать эпоху. Слово, взятое из другой эпохи, должно быть оправдано. Но лучше иметь богатый и неоправданный словарь, чем оправданный, но бедный.
Существительные — вехи стихотворения, статистический постоянный элемент, поэтому они должны быть интересны. Поэтому нам могут нравиться или старые, привычные, старые слова, или новые, неожиданные. Поэт должен соединять и те и другие. Удельный вес слова зависит от конкретности образа, новизны и антипоэтичности…
Когда один образ не убедителен, нужно сопоставить его с другим, его антагонистом. Антитеза очень опасна, но и привлекательна.
Стихотворение трехчленно; в нем есть образ, мысль и чувство. Образ — произведение воли, мысль — ума, а чувство — сердца. Волевая жизнь связана с половой, поэтому интенсивность образов зависит от интенсивности половой жизни поэта.
Поэт — тот, кто мыслит образами. В поэзии мысль, чувство и образ в отдельности не проявляются, они слиты. Но в каждом стихотворении один элемент преобладает над двумя другими. В стихотворении должно быть или развитие, или сопоставление, или противопоставление этих элементов…
Противоположные вещи создают в природе хаос; задача поэта превратить этот хаос в космос, создать гармонию среди этих сталкивающихся предметов.
В стихотворении м. б. две темы — основная и подводная, которая неожиданно проскальзывает. Иногда она побеждает основную, как в «Вороне» Эдгара По.
Обыкновенно поэты или осуждают, или оправдывают смерть; среднее отношение к ней встречается очень редко, и потому оно очень интересно.
Можно говорить о пространстве под нами, вокруг нас и над нами. Надземный мир слишком использован в поэзии. Чтобы освежить впечатление, изображая его, хорошо употреблять названия звезд и созвездий. Понятие земного мира очень обширно — пейзаж, люди, страны. Говоря о земле, можно говорить о стихийных духах, о природе, о зверях. Приятно употребление географических названий, потому что они могут намекнуть на обширность земного шара. Подземный мир еще очень мало разработан в поэзии. А это область такая же обширная, как две другие: гады, рыбы, фантастические существа, геологические термины…
Чаще всего встречаются пропорции нашего мира, и особенно интересны бывают пропорции макрокосма и микрокосма.
Нельзя не согласиться с Лидией Гинзбург: «Если бы Гумилев написал задуманную им «Поэтику», получилась бы книга, по всей вероятности, весьма ненаучная, весьма нормативная и нетерпимая, а потому в высшей степени ценная — как проекция творческой личности и как свод несравненного опыта ремесла». При этом Гумилев «разбалтывал» такие тонкие и интимные секреты творчества, которые ни один другой поэт не рискнул бы сообщить своим ученикам. Поразительная, опасная на первый взгляд щедрость. Так Станиславский пытался сделать способность сценического перевоплощения, доступную доселе лишь большим актерам, достоянием каждого выходящего на сцену…
Но важно учитывать следующее: что бы там ни писал Николай Чуковский, Гумилев никогда не обещал своим ученикам сделать из них с помощью своих педагогических приемов поэтов и не считал следование намеченным им правилам непременным условием поэзии. Вот что говорил Гумилев студийцам, по словам Одоевцевой:
Я не могу в вас вдохнуть талант, если его у вас нет. Но вы станете прекрасными читателями… Вы научитесь понимать стихи и правильно оценивать их…
…Когда вы усвоите все правила и проделаете бесчисленные поэтические упражнения, тогда вы сможете, отбросив их, писать по вдохновению, не считаясь ни с чем. Тогда, как говорил Кальдерон, вы сможете запереть правила в ящик на ключ и бросить ключ в море.
Сравните у Н. Оцупа:
Я вожусь с малодаровитой молодежью, — отвечает мне Гумилев, — не потому, что хочу их сделать поэтами. Это конечно немыслимо — поэтами рождаются, — я хочу помочь им по человечеству. Разве стихи не облегчают, как будто сбросил с себя что-то. Надо, чтобы все могли лечить себя писанием стихов…
Правда, В. Лурье утверждает: Гумилев «считал, что каждый может стать поэтом, но есть два типа: одни рождаются поэтами, другие этого добиваются работой, но не только технической… а и полной перестройкой своих жизненных вкусов, взглядов, мышлений».
Не стоит забывать, что Гумилев верил в скорый приход общества, в котором поэзия станет важнейшим из институтов. Понимание стихов в таком обществе должно стать обязательным, как в нашем — простая грамотность; поэзия будет там не только высоким искусством, доступным избранным (носителям благодати и власти), но и средством самовыражения и психотерапевтии для всех. Именно в этом смысле «каждый может стать поэтом». Гумилев готовил граждан эсхатологического идеального государства. Друзья (в том числе Ахматова и Мандельштам) этого не понимали и относились к гумилевской педагогике иронически, а то и раздраженно. «Обезьян растишь», — кратко формулировала это Анна Андреевна. Эстетические оппоненты, в том числе Блок, видели в гумилевской школе угрозу для целого литературного поколения, которое заражается ядом пустого формализма. Никто, видимо, не осознавал, какое космическое значение придает Гумилев амфибрахиям и паузникам.