Зубы дракона. Мои 30-е годы

Туровская Майя Иосифовна

«Бахчисарайский фонтан»: Мария – Г. Уланова, Вацлав – М. Габович.

У москвичей как-никак был свой Пушкин. Маяковский недаром заметил: «На Тверском бульваре / очень к вам привыкли». Действительно привыкли. На другом конце бульвара, у Никитских ворот, стоял каменный, сурово упрощенный конструктивизмом Тимирязев С. Меркурова, в сравнении с которым силуэт Пушкина представлялся живым, даже интимным. Памятник был обжит (моя первая детская песочница, к примеру, непринужденно располагалась почти у его подножья). Он составлял такую же примету площади, как старый (еще не снесенный тогда) Страстной монастырь, как сравнительно новое здание «Известий», кинотеатр «Центральный» на одном углу и аптека на другом; у него даже было фамильярное прозвище «Пампуш на Твербуле», в 30-е, впрочем, уже подзабытое.

Ленинград,

напротив, такого признанного населением памятника не имел, так что некоторый комплекс саднил. Болельщики северной столицы подвергли памятник Опекушина строгой критике. Самые нелицеприятные слова принадлежали писателю Каверину: «равнодушный памятник». «Перед нами скорее опоэтизированный чиновник, нежели поэт» [45] . Меж тем «город пышный, город бедный» справедливо считал себя наследником Пушкина не менее, чем Москва, и достойный памятник поэту был делом чести.

45

Цит. по: Молок. Пушкин в 1937 году. С. 57.

Главными в концепции будущего памятника, кто бы об этом ни говорил, были слова: «волнующийся, стремительный» (скульптор Козлов); «динамичный», «взволнованный» (Катонин, архитектор-художник); «кусок пламени» (скульптор Шервуд); «нельзя изображать Пушкина неподвижным и застывшим. Пушкин – это стремительное движение» (писатель Тынянов) – активизм был modus vivendi 30-х. Оглядываясь назад, надо сказать, что модели, представленные тем же Козловым, Шервудом, Шадром, не только отвечали этому мыслеобразу, но были куда выразительнее тех увеличенных салонных статуэток, которые расставил по Москве следующий юбилей эпохи постмодерна. Все-таки понятие качества блюли тогда неукоснительно.

После страстных и аргументированных споров место для памятника было назначено, и он был заложен 10 февраля 1937 года при стечении народа у Биржи, на Неве.

Но злая ирония истории не щадит ни расчеты тиранов, ни замыслы талантов: самым амбициозным проектам юбилея не дано было осуществиться. Умер Тынянов, недописав романа о Пушкине; умер Шервуд, недоваяв памятника. Ото всей «монументальной пропаганды» юбилея 1937 года чудом уцелел лишь совершенно самовольный и самодельный памятник, сооруженный в далеком северном поселке Чибью Николаем Бруни, заключенным Ухтпечлага, потомком академика Ф. Бруни, «одного из первых художников, снимавших портрет с мертвого Пушкина». Спустя год автор был расстрелян по ревизии, а памятник ненароком сохранился в краю вечной мерзлоты и «во время последнего пушкинского юбилея, 6 июня 1999 года после больших реставрационных работ, проведенных по инициативе Ухто-Печерского общества „Мемориал“ скульптором А. К. Амбрюлявичисом и его помощниками, состоялось его второе открытие в Ухте» [46] .

46

Молок. Пушкин в 1937 году. С. 76.

Так на все в этом роковом году – даже если дело шло о «высоком и прекрасном» – падала длинная тень ГУЛАГа…

Юбилей Пушкина, как радуга, раскинувшаяся над огромной страной, отразил в себе все цвета спектра – ох какой непростой – жизни. Даже при том что поэта стригли и причесывали на советский лад, читателю достался и сам Пушкин, его живое присутствие.

Феномен Пушкина в русской литературе в том, что на него можно примерить любые идеологические доспехи («Чем ныне явится? Мельмотом, / Космополитом, патриотом?..»), но все это соскользнет с его dolche stil nuovo (по Бродскому), оставив в конце концов читателя наедине с его поэзией и мыслью. Пушкин на месте на любом витке русской истории, к нему можно обращаться на любом вам доступном уровне – это вопрос не к поэту, а к читателю. Еще при жизни, как и на всех крутых культурных виражах, Пушкина не уставали первым сбрасывать «с парохода современности». И это, может быть, самое верное свидетельство его уникальной роли «замкового камня» в русской культуре.

Памятник А. С. Пушкину в Ухте работы Николая Бруни.

Можно много говорить и спорить о Пушкине; например, о том, что, будучи самым европейским из русских писателей, он менее всех оказался освоен Европой, ибо трудно поддается переводу (метафоре и сложной рифме легче искать аналог, чем передать очарование простых слов: «Я помню чудное мгновенье, / передо мной явилась ты…»). Но в конце концов надо констатировать: никакие комсомольские минимумы и «красные (то бишь пушкинские) уголки» не могли обеспечить полное его присвоение советской идеологией.

Так что в сухом остатке макабрического 37-го Пушкинский юбилей послужил все же не только и не столько алиби для террора, сколь общенациональным гуманитарным ликбезом и неким культурным (не говоря, материальным) убежищем для прослойки. Для меня этот юбилей во время чумы – еще и личное, школьное воспоминание. В нашей начитанной школе № 110 был объявлен Пушкинский бал-маскарад. Я было подумала о Коте ученом, но моя тетка как раз получила в наследство сундук со старинным платьем, и там обнаружился среди прочего настоящий бальный кринолин, из трехцветного тканого атласа, который, правда, был существенно больше меня, но это поправимо. А также веер из страусовых перьев («малиновый берет» – дело рук). От такого предложения нельзя было отказаться, хотя я не чувствовала в себе ни капли «татьянского» или хотя бы «лолитского». Честно, я не без зависти глядела на мою подругу детства и одноклассницу Козю, она же Светлана Бухарина, которая нарядилась бесенком и крутила длинным хвостом направо и налево (до ареста ее отца оставался едва ли месяц). Впрочем, мы, пяти-шестиклашки, все равно были «мелюзгой». Кругом сновали Онегины и Гвидоны, Людмилы и царевны из старших классов. А первая премия – и вполне заслуженно – досталась девчонкам-десятиклассницам, которые догадались нарядиться «тремя картами» – тройка, семерка и дама пик.

Зато литературный журнал нашего класса обзавелся пушкинским номером, а ровесник из «Б» Нолик Митлянский (будущий скульптор) за пластилиновую «Голову» из «Руслана и Людмилы» получил всесоюзный приз!

Бал в нашем актовом зале под конструктивистским портретом Фритьофа Нансена был нарядным и веселым, и я вспоминаю о нем с любовью. А кринолин был впоследствии продан в Малый театр, где его переделали в платье для графини-внучки в спектакле «Горе от ума»…

Фасад империи и эстетическое убежище

Классика на сцене

В 1940 году, на исходе 30-х, вышла в свет увесистая книга, 386 страниц в твердом переплете, «Режиссер в советском театре. Материалы Первой всесоюзной режиссерской конференции», которая состоялась 13–20 июня 1939 года. Она открывается словами приветствия «Вождю народов, великому Сталину» и завершается лозунгом: «Да здравствует наш вдохновенный учитель и вождь, лучший друг советского искусства – Иосиф Виссарионович Сталин!» В почетный президиум конференции вошли среди прочих «вождей» Молотов, Жданов, Хрущев, Берия. В рабочем президиуме среди «заслуженных» и «народных» артистов, писателей и критиков – заместитель председателя Совнаркома Вышинский; ему отдана вступительная речь «Задачи советского театра». Он сформулировал роль театра «как органа, ведущего борьбу за повышение коммунистической сознательности и дисциплины» [47] . Искусству, таким образом, отводилась чисто инструментальная функция. На самом деле за Вышинским смело можно было признать право на вступительную речь, ибо никакой Станиславский и Мейерхольд не могли бы соперничать с ним как с режиссером недавних политических процессов «врагов народа», прогремевших на весь мир. А книгу можно было бы положить поверх мартиролога закрытых, слитых между собой и перемещенных в провинцию театров как надгробный камень сценическому искусству 30-х.

47

Режиссер в советском театре. М.; Л., 1940. С. 19.

Сцена из спектакля «Адриенна Лекуврер» Э. Скриба (Камерный театр).

Если бы только искусство было прямой проекцией собственных ли манифестов или руководящих указаний. На самом деле советский театр, искалеченный как «барским гневом», так и «барской любовью», как репрессиями, так и поощрениями, продолжал жить и даже развиваться по собственным законам. Смена парадигмы, случившаяся на рубеже 30-х, – обозначим ее термином В. Паперного «Культура Два» – не была прихотью системы. Она не была даже собственно советским явлением.

Кончались «бурные 20-е». Зрелищные искусства постепенно возвращались в берега сюжетности, «художественности», опоры на традицию и на «живого человека». Вечный мятежник Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» буржуазнейшего А. Дюма-сына (1934) – самый изысканный спектакль 30-х. Таиров возобновил «Адриенну Лекуврер» Э. Скриба (1933).

Сцена из спектакля «Вишневый сад» А. Чехова (МХАТ).

Если театру и суждено будет принять на себя первый удар кампании «по борьбе с формализмом», то по сравнению с кино, монополизированным к началу 30-х, он все же сохранит больше степеней свободы.