Зверь из бездны. Династия при смерти. Книги 1-4
Шрифт:
И, на некоторое время, в самом деле установилось во вселенной перемирие, и мир, казалось, наслаждался неисчислимыми благами мира. Он как бы залечивал свои раны; восстанавливал, в этом сознании безопасности, силы свои, как выздоравливающий, который чувствует, как оживает в нем под теплом вешнего солнца ощущение жизни. Уже не один историк и раньше, и в наше время выразил убеждение, что в первые века новой веры, а в особенности под властью Антонинов, человечеству улыбнулся мираж истинного «счастья» (Ciccotti).
Обратная сторона медали: счастливая сытость свободного, рабовладельческого класса развивает в нем политическое безразличие. Первый век, свершаясь под кровавым скипетром ужасных властителей, не характеризуется, однако, ни серьезным развитием партий, ни революционными попытками. Хотя цезари Юлиева дома почти все погибают насильственною смертью, однако не только не во всенародных, а даже и не в специально военных революциях, просто — жертвами мелких дворцовых заговоров. Исключением из правила был один Нерон, против которого поднялись солдаты, да и о том народ и буржуазия глубоко сожалеют после его смерти. Лже- Нероны долгое время являются то в том, то в другом краю империи, находят полное сочувствие, охотников защищать их мнимые права, боготворить их статуи и т.п. Ни одно государство, пережив такую беспощадную встряску, как Рим — в год от смерти Нерона до утверждения Веспасиана, не успокаивалось, не входило в обычную политическую колею скорее и легче этой удивительной империи. Идеал римлянина был порядок: стоя под властью, которая гарантировала ему порядок, он становился весьма покладистым насчет своих политических прав и обязанностей. Гастон Буассье очень остроумно доказывает, что пресловутая оппозиция при цезарях, о которой столько красноречивых страниц оставил нам Тацит, была весьма незначительна, — взятая, как процент к обществу довольных. Сдав свои судьбы всецело в руки императора, римлянин все более и более теряет аппетит к государственной и общественно деятельности. Он бежит из сената, уклоняется от административных назначений: в Риме Нерона тысячи светских людей заражены политическим нигилизмом Овидия, который возбуждал столько негодования еще при Августе и Тиберии, — и во главе безразличных, жаждущих лишь любви, художественных наслаждений и роскошной чувственности — стоит сам цезарь. В ходу государственной машины все больше и больше принимают участия выскочки,
Под видом праздников Киприды
Пизон друзей сбирал к ней в дом.
Вчера она, под колесом,
В жестоких муках, не винилась
И никого не предала!...
Трещали кости, кровь текла...
В носилках петлю изловчилась
Связать платком — и удавилась.
Пизон, умирая, оставил льстивое завещание в пользу Нерона; Лукиан, автор мнимо-революционных Фарсалии, в жажде помилования, оговорил сообщиками заговора целую кучу невинных людей, и в том числе даже свою родную мать!.. Да и честолюбцы-авантюристы этой странной эпохи — какие то апатичные, как бы случайные. Тупой скупец Гальба, фат Отон, обжора Вителлий умирают в последовательных военных революциях с таким равнодушием к потере власти и жизни, точно они до смерти успели им надоесть, точно каждого из них, когда он становился на ступени трона, внезапно осеняла идея напрасно сделанного усилия вроде знаменитого Мольерова: «и кой черт понес меня на эту галеру?» Равнодушные торжества — равнодушное, разочарованное умирание... Муциан, одевший в императорскую порфиру Веспасиана, мог сам ее одеть — и уклонился от этой чести, предпочтя господству над вселенною кабинетный труд географа и натуралиста. Гораздо более политики давали тем для салонной causerie поэзия, беллетристика, изящные искусства, особенно скульптура, — гордость Рима, самое драгоценное из его художеств. Но, сколько бы ни распространялись эстетики в защиту древних статуй, якобы одетых, за неимением другого платья, целомудрием идеала, — нагота их все-таки остается наготою. Идеалистические извинения понадобились нам, как компромисс искусства с христианскою этикою, воспрещающей чувственные экстазы к «сотворенному кумиру». Но римлянин такого воспрещения не знал, чувственность ему была дозволена, и в своих скульптурных nudites он видел именно то, что они изображали, т.е. нагих мужчин и женщин, а вовсе не какие-то мраморные абстракты. Римлянин, который не находил ничего дурного в том, чтобы критиковать своего соседа с точки зрения пригодности его к «улучшению природы», разумеется, и скульптурное изображение рассматривал, прежде всего, как точное воплощение физической красоты и мощи; эпоха цезаризма отозвалась в скульптуре настоящим культом телесной силы, богатырских мышц, исполинских форм. Это — пора преклонения пред Лаокооном, пред гигантами, ныне наполняющими неаполитанский национальный музей, пред Фарнезским быком, Фарнезским Геркулесом, Фарнезскою Флорою. Группы и статуи эти — мраморный апофеоз мускулов, как впоследствии картины Рубенса явились апофеозом жира. Мы услышим, что Нерон повторяет эти мраморы на играх своего амфитеатра, заставляя живых женщин изображать Дирцей, Пазифай и т.п. «Христианская Дирцея» Семирадского — зеркало если не совершенной действительности, то легенды, в которой звучит какая-то основная действительность, засвидельствованной Светонием, Дионом Кассием, апологетами, хотя бы и в сомнительных интерполированных текстах. Дикая пластика терзаемого тела человеческого идет в строгой параллели с пластикой ваяния, которому мы, потомки, ухитрились насильственно навязать совсем неприсущие ему в то время идеалы, — и одна подает руку другой, одна пополняет другую. Разница лишь в материале, а впечатления — если не одни и те же, то, во всяком случае, одного характера. Довольно примеров можно было бы привести тому, что римлянин видел в статуе как бы окаменевшее тело и воздавал ей дань восхищения с той же ярко чувственной окраской, что и живому телу. Патологические случаи такого рода сохранили для потомства Лукиан и Плутарх. А кто бывал в неаполитанском Национальном музее, тому легко поверить, что половая психопатия I века отражалась в искусстве его не случайно и частно, но весьма преднамеренно, убежденно и как общее правило. Не только пресловутые группы и фрески секретного кабинета, но и значительная доля мраморов открытых галерей, при всей их чарующей прелести, должны быть отнесены к разряду несомненно порнографического умысла — совсем не потому, конечно, что они наги, а потому, что они подчеркивают какие-либо части этой наготы или ее общую экспрессию, с прозрачным расчетом возбудить в зрителе отнюдь не возвышенную эстетическую идею, но весьма низменное чувственное влечение. Раз была потребность в группах вроде Пана и Ганимеда, либо понадобился апофеоз женских ягодиц (очаровательнейшая Венера Каллипига), это достаточно характеризует и вкус заказчиков, и настроение художников эпохи. А как эти вкус и настроение объяснялись и столковывались между собою, — и язык, и мысли того сберегли нам Петроний, Лукиан, Марциал, Ювенал, Апулей.
Во времена Овидия дамы читали из поэтов: Каллимаха, Сафо, Проперция, Тибула, Галла, Анакреона. Вскоре затем любимцем их стал сам Овидий. Красавицы большого света знали отрывки из этого поэта на память, щеголяли чтением их наизусть. Предположив даже, что такие гласные цитаты выбирались из наиболее невинных страниц шаловливого автора «Ars amandi», нельзя забывать, что рядом с невинными страницами идут в овидиевых поэмах совершенно невозможные, — и вряд ли юная римлянка, читая своего любимого автора, пропускала его недозволенные страницы, впиваясь всем своим вниманием только в дозволенные. При Домициане римские женщины изменили Овидию для Марциала, причем много выиграли в бесстыдстве. Марциал, со свойственным ему цинизмом, сам заявил, что за тем то он и не жалеет порнографических картин и слов для эпиграмм своих, чтобы быть уверенным, что его дочитают до конца. «Остановись здесь! — лицемерно советует он «целомудренной матроне» (ad matronam pudicam), — не читай дальше, — дальше нехорошо: это я писал для себя. Отойди, мы раздеваемся, пощади себя и не смотри на голых мужчин. Здесь, после попойки с венками из роз, уязвленная вином Терпсихора, отложив в сторону всякую стыдливость, сама не знает, что говорить, и откровенно, без всяких обиняков, называет такие вещи, на которые благонравные девицы смотрят не иначе, как заслонив рукою свои глаза». Но, после столь честного предупреждения, шут Марциал снимает с лица нравоучительную маску и пренагло показывает матроне дразнящий язык: «То-то! Я ведь заметил, что толстая книга моя тебе надоела и ты уже собиралась отложить ее в сторону; ну а теперь, — знаю я вкусы твои, сударыня! — дочитаешь ее самым внимательным образом до конца!» «И Саул во пророках». И Марциалу свойственно иногда рядиться в мантию сурового цензора. Но при этом нет новинки изощренного сладострастия, выдумки утонченного разврата, постыдного обычая или привычки, каких не отметил и не описал бы Марциал. Все его описания великолепны в своем роде: сжаты, энергичны. Он не стесняется с читателем и на каждом шагу называет вещи своими именами, не прикрывая их даже легким вуалем. А чтобы усугубить опасный соблазн своих произведений, он щедрою рукою рассыпает по ним едкую соль своего блестящего остроумия. Эпиграммы Марциала имели огромнейший успех. Казалось бы, поэзия уже не в состоянии злоупотреблять своими формами больше, ронять свое достоинство ниже, чем развивая сюжеты Марциала. Однако у последнего были собратья по искусству, которыми даже он гнушался, читая которых даже он краснел. Так, он находит чересчур непристойными стихи Сабелла: Facundos mini de libidinosis legisti nimium, Sabelle, versus, quales nec Didymae sciunt puellae nee molles Elephantidos libelli (Ну, и начитал же ты мне похабных стихов, Сабелл! Подобных не знают ни девки из мимолеских сказок, ни распутные книжки, сочиненные Елефантидою и т. д.). Прямо невозможно даже догадаться, чем этот Сабелл ухитрился перещеголять Марциала? Дальше последнего идти, казалось бы, некуда. Возможно лишь, что Марциаловы сальности, — краткие, брошенные как бы мимоходом и скрашенные большим остроумием, — находили в Сабелл повторение плоское, растянутое, без капли таланта, — и порядочным людям, снисходившим к шалостям Марциала, от Сабелла, что называется, претило. Гений и в грязи сверкает. Кто имел в руках книжку запрещенных стихов Пушкина, тому известно, что, несмотря на весь цинизм их содержания, между ними и так называемою «барковщиною» — непроходимая бездна. Там, где Пушкин вызывает лишь улыбку, Барков омерзителен, тошнотворен. Сочинения Сабеллла не дошли до нашего времени.
Известна лишь тема одного его произведения, — совершенно невыразимая, по современным условиям. В средние века ее развивал в своих сонетах пресловутый Аретин. Эпиграмма Марциала на Сабелла не переводима ни по общему смыслу, ни по отдельным выражениям: таково хорош был писатель, что даже обличение не умело характеризовать его иначе, как похабными словами! Книжный рынок Рима был наводнен порнографическими романами. Уцелевшие два-три образчика этой литературы: «Метаморфозы» Апулея, «Лукий» Лукиана или псевдо-Лукиана и «Сатирикон» Петрония, позволяют судить об утраченном. Очень различные между собою по даровитости и остроумию, они однако, имеют одну общую черту: в полном виде все три стали невозможны для публики и должны были быть зачислены в разряд книг сокровенных. Однако женщины Рима не только читали эти романы, но и сами сочиняли в том же духе — если не большие вещи, то маленькие эротические стишки. Что за писательница была вышеупомянутая Елефантида, явствует из аттестации Светония: «Спальни свои он (Тиберий) украсил, в разнообразнейших родах, похабнейшими картинами и барельефами, в коих живопись и скульптура состязались в непристойности, и там же поместили книги Елефантиды, чтобы когда придет время разврата, каждый имел перед глазами руководство к мерзости, которую ему приказано будет совершить, и не мог бы отговориться отсутствием примера» (Tib. 43). Неизвестно, кто была эта Елефантида и на каком языке она писала свои мерзости, — судя по имени, вероятно эллинизированная египтянка, вольноотпущенница, и, значит, писала по-гречески. Я допускаю даже, что это, может быть, не имя автора, а местности в Египте, прославленной распутством и, следовательно, спросом на непристойнейшую литературу. Но вот — пример римской поэтессы из лучшего общества. Сам Марциал высоко ставит произведения в игровом роде современницы своей Сульпиций, супруги Калена, женщины, по римским понятиям, даже необычайно порядочной: она была univira, т. е. не развелась во всю жизнь со своим мужем и оставалась верна ему. Так как эротические вдохновения этой поэтессы вращаются в сфере исключительно
В общем, было принято, чтобы женщины возлежали одна подле другой. Но обеденное ложе, обыкновенно, не вмещало больше трех человек. Следовательно, если число приглашенных дам не делилось на три без остатка — одно место на каком- либо ложе или оставалось пустым, или на него укладывали мужчину. Разумеется, в таких случаях, старались помещать жену рядом с мужем, но мы знаем, что римские женщины бывали на пирах и без мужей; к тому же, Рим кишел весело-живущими вдовами и разводками. Поэтому, даме, приглашенной к обеду, было совсем не в редкость очутиться на одном ложе с мужчиною, совершенно ей посторонним. Размещались в таком порядке: мужчина возлежал на боку, упирая голову на левую руку — спиною к предшествующему сотрапезнику; женщина, следующая за ним, также обращена к нему спиною; она называется «ниже лежащею» — subjecta.
Отправляясь на званый обед, женщины декольтировались, — быть может, несколько менее, чем считают это возможным наши дамы, выезжая на бал или спектакль gala, однако, отнюдь не приличнее их, — напротив. Безрукавные платья римлянок шились так свободно, что еле держались на плечах, и одного жеста было достаточно, чтобы раздеться чуть не до пояса. Собственно говоря, это — даже не платье, а длинная рубашка; в холодное время женщина одевала таких рубашек три, одну на другую, но так как они делались из материй весьма легких и воздушных, то наряд скромнее не делался. Сверх платья дамы носили плащ — palla, с застежкою на груди. Ложась за стол, они расстегивали palla и отбрасывали себе на ноги, как покрывало. Расположить его изящными складками было наукой своего рода — признаком светскости, кокетством самого высшего тона. Римляне, перед обедом, снимали обувь, и — обычай нельзя сказать чтобы изящный! — рабы омывали им ноги. Чулки носили только зимой. Фортуната, жена Тримальхиона, в «Сатириконе» Петрония, хвастается драгоценными подвязками к чулкам. Дорогие вещи делаются обыкновенно не для того, чтобы их скрывать под одеждами. Эта маленькая подробность Петрония характеризует нам, как мало стесняло римскую женщину ее длинное платье, если дамы находили возможность щеголять на пиру, пред мужчинами, своими подвязками. Вообще, античный костюм был, в конце концов, тем чего желала от него сама женщина, сообразно своим вкусам: или самым целомудренным из всех возможных одеяний, или, наоборот, самым вызывающим. Древние оставили нам много статуй и барельефов, свидетельствующих именно о такой «одетой раздетости» их дам. О ней же говорят и помпейские фрески. Таким образом, появляясь на пиру, римлянка уже самым костюмом своим бросала сотрапезникам вызов на нескромные мысли, речи, и даже — как мы видели ранее из предостережений Овидия — поступки. Наша современная поговорка «в тесноте, да не в обиде», повторяемая, когда гостей оказывается больше, чем мест за столом, была, таким образом, совсем неприменима к римскому обеду, где решительно все соединялось, чтобы развращать мужчин и отравлять воображение женщин: опьянение мужей, притворное «навеселе» ухаживателей, скабрезные темы разговора, безудержная распущенность в их развитии, бесстыдный жаргон, духота атмосферы, напитанной опьяняющими духами, близость полураздетых тел, распутные сцены мимов, пантомимов и актеров, приглашенных потешать почтеннейшую публику. К этим нравственным пряностям, всецело направленным на одну цель — безумное раздражение чувственности, надо отнести и рабов и рабынь, служивших у стола: такой чести удостаивались только первые красавцы и красавицы дворни; рядили их при этом как куколок, но о скромности костюма опять таки заботились меньше всего.
К концу обеда, когда веселье гостей достигало высшей точки, в столовую вступали кадиксанки. Танец, которым развлекали римлян эти смуглые девы с огромными черными глазами, до сих пор еще танцуют в Алжире альмэи, и в Индии — баядерки. Два момента жизни человеческой нашли себе хореографическое изображение равно у всех народов, не исключая самых диких: война и чувственный экстаз, инстинкт убийства и инстинкт половой любви, продолжения рода человеческого. В соответствии с этим и римляне имели танцы — пиррический и cordax. Последний танец, греческого происхождения, был, по-видимому, чем-то вроде канкана, в соединении с danse du ventre. Одна из фигур этого танца сохранилась на одной мраморной вазе Ватиканской: пять фавнов и пять вакханок — в позах, хотя весьма энергических и оживленных, однако совсем не «похабных». По справедливому замечаю Антони Рича, непристойности гораздо больше в неаполитанской тарантелле, которую Рич и считает остатком греческого кордакса. Римская чернь плясала на пирах своих cordax сама, богачи и вельможи заставляли плясать кадиксанок, но суть пляски, — что на верхах, что в подонках общества, — оставалась одна и та же: разница была лишь в изяществе исполнения. Кадиксанки до сих пор славятся красотою, великолепным телосложением, нервностью породы, каким-то романтизмом чувственности. Их воспевали все путешественники-поэты XIX века от лорда Байрона до Пьера Люиса включительно. Рим бредил ими. Помпейские фрески довольно часто повторяют один живописный мотив: танцовщица, парящая в воздухе, «окрыленная пляской без роздыху», по картинному выражению поэта Мея. Всякий, кто бывал в Неаполе, наверно имеет альбом, портсигар, пресспапье с фигуркою такого типа. Одежда танцовщицы — огромный вуаль, прозрачный, как газ. Фрески изображают нам этих плясуний в двадцати различных па и позах, начиная от самых скромных до самых смелых. То мы видим, как танцовщица, совершенно обнаженная, собрала весь свой вуаль в складки и грациозным жестом подняла его над головою; то она вся закутана в серебристую ткань и сквозит в ней, как из светлого облака. Весьма возможно, что фигуры эти изображают именно пляски кадиксанок, столь модных в том веке. Влияние их на нравы было огромно, восторг к ним — всеобщий. Марциал, в стихах уже совершенно не для дамского чтения, клянется, что пляски кадиксанок могли бы совратить с пути истинного даже святого.
Не говоря уже о преступных нескромностях, сами супруги, в заразе перечисленных соблазнов, иной раз совсем позабывали приличие. Супружеская жизнь древних, постоянно окруженных всеслышащими и всевидящими рабами, вообще чуждалась в своих нежностях той скрытности, какую воспитало в грядущих веках суровая христианская дисциплина. Не только свидетельство писателей, но и супружеские группы на сохранившихся барельефах многих саркофагов указывают нам, что древние не смотрели на рабов, как на людей, стыдились их не больше, чем домашних животных. Трапеза мужа и жены — обычный мотив барельефа на семейном саркофаге. Супруги возлежат за столом, полуодетые, а муж иногда и вовсе нагой, между тем как кругом суетятся слуги с блюдами, одетые в свои парадные ливреи, — для обедающих они точно невидимки. А для пьяных могли стать невидимками не только слуги, но и соседи-сотрапезники. Об этом подробно рассказывает Овидий, написавший великолепную по яркости красок, по энергии страсти, картину ревности тайного любовника к мужу, который вздумал приласкать жену свою, охмелев на званом обеде. «Перестань удивляться бою, окровавившему свадебный пир прекрасной Гипподамии!» восклицает он, напоминая о знаменитом побоище лапидов с центаврами, разгоревшемся именно из зависти последних к счастью новобрачного Пирифоя. «Отказывай своему мужу в поцелуях! Если ты поцелуешь его, я объявлю себя твоим любовником, — я протяну руку и закричу: отдай! это мое!»
Надо заметить, что откровенные супружеские поцелуи, которые теперь скандализировали бы самое бесшабашное общество, — лишь невиннейшая в ряду ласк, приводящих в отчаяние ревнивого Овидия. Он целою страницею стихов изливает свои жалобные предчувствия — столь нецензурные, что, казалось бы, они и невероятны. Но... «Увы! объясняет он, — я многого боюсь, потому что многие из этих штук я сам проделывал; мой собственный опыт — причина моей пытки!» И рассказывает анекдот из любовных похождений своих с какою-то дамою, — может быть, с тою же, к которой обращает он теперь свои предостережения и угрозы, — как менялись они на пиру быстрыми ласками, под коварным прикрытием palla. Возможность и вероятная частая практика подобной фамильярности объясняют нам, почему Светоний с таким негодованием отмечает, что Калигула помещал за обедами на одном ложе с собою сестру свою Друзиллу, как сотрапезницу, возлежащую ниже, т. е., по римской терминологии, как subjecta. Для нас нет ничего удивительного, что брат обедает рядом с сестрой, но в глазах Светония, знакомого с нравами римских пиров, такое помещение Друзиллы являлось крайне неприличным: Друзилла занимала место, по праву принадлежащее законной супруге императора, — в то время, как последняя, вопреки обычаю и этикету, возлежала выше мужа; на римский взгляд, Калигула и Друзилла таким бесчинством, самым наглым образом афишировали свои кровосмесительные отношения.