Звездно-спекулятивный труп
Шрифт:
Рассмотрение черного цвета представляет для Гёте определенные трудности. В первых главах его трактата «черный» часто заменяется «темным» и «тенью», когда все три термина обозначают физиологическое состояние, когда глаз лишен света: «Когда мы стоим с открытыми глазами в совершенно тёмном помещении, мы ощущаем некоторый недостаток. Орган предоставлен самому себе, сам в себе замыкается, ему не хватает того стимулирующего удовлетворяющего соприкосновения, которым он связывается с внешним миром, приобретая цельность» [86] . Черный определяется в привативных терминах, в терминах отсутствия света, подобно космическому черному квадрату у Фладда. Вдобавок Гёте (так же как и Фладд) наделяет черный моральным смыслом, поскольку свет, который делает зрение возможным, является не просто физиологической стимуляцией, а квазибожественным даром. Когда далее Гёте кратко обсуждает черный в своем трактате, он рассматривает в основном процессы горения и окисления, которые приводят к появлению черноты на дереве и металле. Как ни странно, Гёте не поднимает проблему черного как цвета, предпочитая анализ химического процесса почернения, и в этом он уподобляется ренессансному алхимику.
86
Гёте И. В. Учение о цвете; Теория познания / пер. с нем. В. О. Лихтенштадта. ?.: Книжный дом «Либроком», 2011. С. 22.
Гётевское «Учение о цвете» оказало непосредственное воздействие на философию и науку о цвете. Среди тех, кого оно затронуло, был Артур
Более того, Шопенгауэр упрекает Гёте еще в одном допущении, — что восприятие цвета с необходимостью связано с самим цветом, как если бы он был сам по себе физической вещью. Будучи последовательным кантианцем, Шопенгауэр стремился понять цвет как когнитивный процесс, который начинается с ощущения света и завершается представлением цвета. Шопенгауэр был еще более точен в определении «интенсивной деятельности ретины» в качестве главного аппарата для восприятия цвета. Хитрость состояла в том, чтобы понять, что именно оставляет отпечаток на ретине: является ли цвет чем-то неопределенным (как, например, свет) или это всего лишь побочный продукт физиологии зрения? [87] Где находится цвет? Одно дело сказать, что мы воспринимаем свет, который стимулирует нашу ретину, совсем другое — показать, как цвет с необходимостью является продуктом этой деятельности. В теории восприятия Шопенгауэра наличие учения о цвете не столь очевидно, и тем не менее Шопенгауэр допускает, что некая смутная сущность именуемая «цветом» может быть идентифицирована, классифицирована, измерена и даже приведена в согласие с повседневной жизнью.
87
До Шопенгауэра наиболее известное обсуждение этой темы имело место у Джона Локка, который проводил различие между первичными и вторичными качествами. Первые относились к свойствам, которые существует независимо от воспринимающего, а вторые возникают у человека в процессе восприятия. Локк рассматривал цвет как вторичное качество, тогда как Гёте, основываясь на оптических исследованиях своего времени, предполагал, что цвет является в действительности первичным качеством.
Как и у Гёте, проблемой для Шопенгауэра является черный, который он рассматривает как неотделимый от белого. Черный и белый оказываются странными сущностями в трактате Шопенгауэра. С одной стороны, они выступают как усиление или ослабление (privation) света, что во многом соответствует взглядам Гёте: «Воздействие света и белизны, а вследствие этого и деятельность ретины, возбуждаемая им, допускает известную постепенность, в силу которой между светом и мраком, так же как между белым и черным цветами, существуют бесчисленные ступени...» [88] Но, с другой стороны, черный и белый функционируют больше как логические необходимости, формируя абсолютные полюса в восприятии цвета, то есть черный и белый никогда в действительности не видимы, однако они определяют восприятие цвета [89] . Далее в трактате присутствует третье, более натуралистическое объяснение, имеющее дело исключительно с черным (но не с белым): черный является простым физиологическим состоянием «бездеятельности ретины» [90] . Глаз без взгляда — или без видения.
88
Шопенгауэр А. О зрении и цвете / пер. с лат. // Собрание сочинений: В 6 томах. ?.: Терра: Республика, 1999-2001. Т. 3. С. 131.
89
Если видимый спектр имеет черный и белый на своих полюсах, тогда цвет является смешением или промежуточным участком спектра. Как пишет Шопенгауэр: «Черный и белый не являются цветами в подлинном смысле слова... потому что они не репрезентируют участки спектра, и тем самым нет качественного подразделения ретины». [Перевод делается по: Arthur Schopenhauer, On Vision and Colors, in On Vision and Colors by Arthur Schopenhauer and Color Sphere by Philipp Otto Runge, trans. Georg Stahl (New York: Princeton Architectural Press, 2010), p. 70. В русском переводе данный фрагмент выпущен. — Прим. пер.]
90
Обобщая поляризованную природу видимого спектра между белым и черным, Шопенгауэр сообщает: «Одна из частей качественно разделенной надвое деятельности ретины в том только случае и при том условии возбуждается к деятельности, если другая часть в это время находится в покое. Без деятельность же ретины... темнота» (Шопенгауэр А. О зрении и цвете. С. 139).
После всего сказанного и сделанного поставленный Шопенгауэром вопрос оказывается интереснее даваемого им ответа. Соблазнительно провести связь между шопенгауэровской теорией цвета и его пессимистической философией. Главная неопределенность трактата «О зрении и цвете» связана с черным. Является ли черный тем, что можно увидеть, как любой другой цвет? Или черный — это просто имя для обозначения некоего элемента в структуре зрения, который обуславливает восприятие цвета, но который никогда не может быть увиден сам по себе? Возможно, существует черный, который можно увидеть — градиентный черный, — так же как и черный, который невидим, — черный бездеятельности ретины. Здесь мы снова возвращаемся к парадоксу черного квадрата Фладда: черный, который может быть видим только ценой прекращения быть черным (где черный становится «темным» или «тенью»). Возможно, — и здесь мы должны быть признательны тексту Шопенгауэра — существует ретинальный пессимизм, который неявно лежит в основе учения о цвете, будучи заключенным в понятие черного как лишения (Гёте), черного как бездеятельности ретины (Шопенгауэр), черного как того, что предшествует самому появлению света (Фладд). Ретинальный пессимизм — это не просто провал восприятия феноменов, физиологии ретины или оптической науки. Не является он и убежденностью в том, что все видимое нами оказывается худшим из того, что можно было увидеть. Обе версии выглядят интригующе. Но ретинальный пессимизм представляет собой нечто большее, и это связано с необычным статусом черного, одновременно присутствующего и отсутствующего, являющегося сразу и полнотой, и пустотой, поглощением всего света и полным отсутствие света. Черный оказывается одновременно основой для всех цветов и — в своем отсутствии или пустоте — тем, что подрывает субстанциальность всех цветов. Если пойти по этому пути, то ретинальный пессимизм [говорит] не просто о не-цвете, которым является черный, а о восприятии цвета самого по себе. В конечном счете он заключается в подозрении, что все цвета являются черным, что вся деятельность ретины является ее бездеятельностью. Ретинальный пессимизм: ничего не видно (и вы видите это).
Черный на черном
Вопрос в том, что может видеть подобный ретинальный пессимизм, если это не физиологическое состояние слепоты или метафорическое состояние «внутреннего видения»? Неудивительно, что
91
В конце 1940-х Де Кунинг сделал несколько «черных рисунков», хотя они и были в действительности экспрессионистской живописью белым по черному. В 1950-х Эльсуорт Келли написал свои сверхплоские черные картины большого формата, включая «Черноту» (Black, 1951), и позднее, на исходе этой декады, Роберт Мазервелл написал практически полностью черные полотна, нанеся мазки гигантской кистью (например, «Иберия № 18» в 1958). Также в конце 50-х Роберт Раушенберг покрыл холст толстым слоем черной краски, в результате поверхность стала блестящей и зеркальной. В 1960-е годы несколько художников писали черные полотна с разными оттенками и текстурами, как, например, геометрические картины Фрэнка Стеллы, изображающие тонкие белые линии на практически полностью черных поверхностях. Обзор этого дан в книге: Stephanie Rosenthal, Black Paintings: Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Frank Stella (Ostfildern: Hatje Cantz, 2007).
Но модернистская черная живопись в определенном смысле слишком предсказуема, чтобы служить отправной точкой. Черная живопись всегда выставляет черный цвет напоказ как то, что должно быть увидено зрителем. Мое собственное очарование черным в живописи происходит не от абстрактного экспрессионизма, а из более далекой эпохи — бесконечный, глухой черный фон у Веласкеса в «Продавце воды из Севильи» (1618-1622), черные облака которые скрывают «Похищение Прозерпины» (1631) у Рембрандта, прочти сюрреалистическая плоскость в картине «Христос на кресте» (1627) Сурбарана. Выдающимся живописцем черного для меня является Караваджо. По сути, я начал ценить модернистскую черную живопись, увидев «Распятие святого Петра» (1601), «Святого Матфея и ангела» (1602) и «Давида с головой Голиафа» (1605, 1609-1610). Но одна картина постоянно притягивает мой взор — это «Святой Иероним» (ок. 1606). На этих полотнах Караваджо доводит до предела технику кьяроскуро, но он не первый, кто к ней прибегает [92] . Однако [у меня] появляется ощущение, что Караваджо уделяет столько же внимания написанию черного фона, сколько и освещенным фигурам на переднем плане. Чернота у Караваджо двусмысленна. В одной части холста черный фон плоский и глухой. В другой — он объемный и уходящий в бесконечную глубину. В третьей части — это плотное черное облако, миазматически обволакивающее фигуры на переднем плане. Перекличка между окруженной тонким нимбом головой святого и черепом, лежащим на раскрытой книге, усиливается одним видом черноты — черными тенями, скрадывающими и обрисовывающими контуры. Но и за черепом и за головой находится космическое пространство, одновременно плоское и бесконечное. В странной оптической иллюзии кажется, что эта космическая чернота заполняет щели между книгами, пространство под столом, складки ткани и запястья св. Иеронима. Для меня это и есть «черная живопись»: черный выступает как фон, который всегда готов затмить передний план, нет основания для различия между фигурой и фоном; присутствие отсутствия, ретинальный пессимизм.
92
Кьяроскуро (итал. chiaroscuro — светотень) — техника в живописи, при которой изображение создается градациями света и тени.
Караваджо. «Святой Иероним пишет» (ок. 1606)
Черная живопись — в духе абстрактного экспрессионизма — имеет длинную историю в искусстве модернизма. Обзор современного искусства позволяет утверждать, что черный всегда остается черным в каком-либо виде или форме. Но, что мне открылось интересного в сегодняшних черных произведениях искусства, так это способ, с помощью которого они соединяют абстрактный экспрессионизм с Караваджо и его современниками, работавшими в манере тенебризма [93] . В качестве примера можно взять серию Теренса Ханнума «Вуали» (Veils, 2012), которая состоит из изображений растрепанных волос на черном фоне, — так сказать, патлатый Святой Иероним.
93
Тенебризм (итал. tenebre — тень) — манера живописи, характеризующаяся контрастной светотенью с преобладанием темных тонов.
Ханнум Т. Работа из серии "Вуали" (2012)
Пряди волос не только напоминают черные рисунки абстрактного экспрессионизма, но они дают такое ощущение плоской глубины, которое присутствует у Караваджо, у которого мы видим фигуры тонущие в черноте. Черный — это не только плоский фон, но и фон, который погружает фигуру переднего плана в бескрайнюю бездну, снизу, сверху, сзади — повсюду.
Дальнейшую игру различия между передним планом и задним фоном демонстрируют рисунки Йохана Гроенбоера, на которых светящиеся геометрические формы располагаются на затемненном черном фоне. В несколько ином ключе выполнена серия черных рисунков Джульет Джейкобсон, на которых плотный толстый слой графита нанесен на бумагу с помощью пульверизатора. Она отражает другой аспект [теории] Фладда и оккультных философов — их убежденность в материальной, химической и алхимической связи между микрокосмом и макрокосмом. Следует отметить, что каждый из этих современных художников создает свои черные произведения искусства посредством простых материальных физических процессов, которые одновременно являются процессами отрицания: размазывания и пачкания, растирания и стирания таких материалов, как графит или уголь, в порошок и пыль. Процесс соответствует результату: демонстрация ничто, раскрытие черного не столько как цвета, сколько как «ничего-не-видно».
Именно этот переход — от черного как цвета, который вы видите, к черному как к не-цвету, который вы не видите, к черному как к «ничего-не-видно» (и вы видите это), — в сконцентрированной форме заложен Фладдом в его непритязательном черном квадрате. Для Фладда черный был цветом несуществования, предсуществования, цветом Вселенной до ее возможного возникновения. В современной философии эта идея прошла полный круг. В коротком и туманном тексте, озаглавленном «О черной Вселенной» французский мыслитель Франсуа Ларюэль развивает идею черного как космологического начала. Не будучи ни эстетикой цвета, ни метафорой для знания и неведения, черный у Ларюэля неотделим от самих условий мышления и его пределов. Отдельно от «Мира», который мы создали по своему собственному, слишком человеческому образу, и в стороне от «Земли», которая терпима к нашему обитанию на ее поверхности, существует «Вселенная» — безразличная, непрозрачная, черная: «Предшествующая свету чернота является субстанцией Вселенной, которая покинула Мир до того, как в Мир стал Миром» [94] .
94
Lamelle, “On the Black Universe,” p. 104.