Звездно-спекулятивный труп
Шрифт:
Если другая ночь и имеет какую-то ценность для Бланшо, то не потому, что она указывает на некое другое, лучшее место, выше или вовне избитой дихотомии день/ночь, а потому, что другая ночь всегда является тем, осмысление чего обречено на провал. Философия, очарованная таким способом мышления, достигает своей кульминации в собственном молчании: «Предощущающий приближение другой ночи, предощущает, что он приближается к сердцу ночи, существенной ночи, которой он домогается. И несомненно, „в это мгновение“ он предается несущественному и утрачивает всяческую на это возможность» [75] .
75
Бланшо, ?. Пространство литературы. С. 172.
Черная Вселенная
Некоторое время назад я готовился к семинару, который планировал посвятить теме «Медиа и магия». Меня интересовало, как бытовало понятие магии в эпоху Ренессанса, в особенности в так называемой оккультной философии у мыслителей типа Марсилио Фичино, Джордано Бруно, Генриха Корнелиуса Агриппы и Роберта Фладда. Когда я читал о Фладде, я обнаружил потрясающее изображение, которое находится в его главном многотомной труде с громоздким названием: «Метафизическая, физическая
Если не принимать во внимание контекст, я нахожу это изображение по-прежнему исключительно современным благодаря его простоте и строгости. Словно интуиция подсказала Фладду, что только представление в форме самоотрицания способно подразумевать предшествующую всему сущему ничтойность, всякому творению — нетварность. И поэтому мы имеем «цвет», который в действительности цветом не является, — цвет, который отрицает или поглощает все цвета. И поэтому мы имеем квадрат, который в действительности не является квадратом, — [черный] ящик указывающий на безграничность. Чтобы это изображение сработало в контексте космологии Фладда, зритель не должен видеть черный квадрат. Зритель должен воспринимать квадратную форму как бесформенность, а черноту — ни как наполненность, ни как пустота. Это простое маленькое изображение требует от зрителя большого труда, возможно столько же, сколько требуют для своего понимания другие, гораздо более сложные схемы, используемые Фладдом. Для такого систематического мыслителя, как Фладд, стремившегося к достижению синтетического результата, это был должно быть нелегкий шаг. В конце концов, «Метафизическая, физическая и техническая история...» является ни чем иным как всеохватывающим трудом, намеревающимся объять и учесть абсолютно все — и даже ничто.
Черный квадрат Роберта Фладда, иллюстрирующий ничтойность, предшествующую Вселенной (1617)
В том, что Фладд решил поступить именно так, нет ничего удивительного. Его синкретическая философия соединяет элементы неоплатонизма, герметизма и христианской каббалы с примесью алхимии, теории музыки, ренессансной механики и розенкрейцерства. Изучавший медицину Фладд рано испытал на себе влияние трудов Парацельса и был воодушевлен идеей Бога-алхимика, соединяющего различные вещества, чтобы получить в итоге смесь, являющуюся нашей Вселенной. С одной стороны, Фладд описывает состояние до творения как «мглу и тьму той бесформенной неведомой области», где «нечистая, тёмная и плотная часть бездонной субстанции» внезапно преображается благодаря божественному свету [76] . Черный квадрат сменяется серией изображений — словно в замедленном действии, — где на первый план изливается божественное «Да будет свет!». Затем наступает черед неоплатонической теме божественного как главного источника света, создающего макрокосм и микрокосм, небо и землю и все сущее в мире.
76
Robert Fludd, The Technical, Physical and Metaphysical History of the Macrocosm and Microcosm, in Robert Fludd (Western Esoteric Masters Series), ed. William Huffman (Berkeley: North Atlantic Books, 2001), pp. 74; 62.
Интерес к большей части последующего изложения у меня пропал, невзирая на присущий ему систематизм и внимание к деталям. Но вид черного квадрата заворожил меня из-за содержащегося в нем противоречия. Изображение, чтобы быть увиденным, отрицает само себя. Не-Вселенная присутствует лишь в своем отсутствии. Бескрайняя бездна, выступающая в своей бесконечно суровой простоте. Слова бессильны передать это, поскольку каждая не-Вселенная в таком случае [это и] не-философия, которая также должна сама себя отрицать.
Темный, Черный
Здесь мы должны вспомнить, что черный — это не просто тёмный, а именно черный. Если тьма подразумевает укрытие, намеренное затемнение, обфускацию, можем ли мы сказать, что чернота — это вычеркивание, аннулирование существующего? Если тьма одновременно и «есть», и «не есть», можно ли то же сказать и о черноте?
В своем анализе распятия Никола Масчиандаро показывает нам момент, когда тьма становится чернотой. Отправным пунктом является момент неуверенности, смятения и страдания, когда распятый на кресте Христос кричит: «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27:46). Евангелия описывают этот промежуток времени как период наступления глубокой, даже вселенской тьмы: «От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого» (Мф. 27:45), «Было же около шестого часа дня, и сделалась тьма по всей земле до часа девятого: и померкло солнце» (Лк. 23:44-45) [77] . Согласно общепринятому прочтению данного фрагмента вопль горестного сомнения, который издает Христос, это не крик отдельного человека, а аллегорическое изображение каждого человека. В этой бреши между страдающим человеком и безразличным космосом кое-что проявляется. А именно появляется разлом, разрыв в самой сердцевине существования. Появляется «тьма», появляется то, что невозможно увидеть и что ощущается как неизъяснимая тоска. Масчиандаро пишет: «Возникает странное место, где единственный способ рассмотреть, где ты находишься, — это увидеть, что ты безнадежно потерялся» [78] . Масчиандаро называет эту загадочную брешь «печалью» (sorrow).
77
Цитируется по рукописи: Nicola Masciandaro, “Paradisical Pessimism: On the Crucifixion Darkness and the Cosmic Materiality of Sorrow,” p. 6. Данное исследование взято из готовящейся к печати книги: Nicola Masciandaro, The Sorrow of Being.
78
Ibid., p. 7.
Именно в свете этой «бреши», этой «печали», Масчиандаро предлагает еще более радикальное прочтение «тьмы распятия». По ту сторону страданий Христа на кресте, по ту сторону аллегорических страданий всех людей перед лицом безразличного к ним мира, существует печаль. Но это не простая эмоция, которую переживает человеческий индивид. Для Масчиандаро подлинный урок тьмы распятия в том, что печаль в определенном роде находится вне человеческого бытия: «...это образ плачущего космоса, образ слез, заключенных в самой сердцевине его создания» [79] . Именно здесь тьма становится чернотой. Поскольку «сама Вселенная — сущность, которая содержит в себе собственное существование, и наоборот, — является... тёмным царством меланхолии, то есть печали, чей гумор [80] соответствует черной земле» [81] .
79
Ibid., p. 10.
80
Согласно античным представлениям в теле человека текут четыре основные жидкости (гуморы), каждой из которой соответствует природная стихия и темперамент: кровь — воздух/сангвиник, слизь — вода/флегматик, желтая желчь — огонь/холерик, черная желчь — земля/меланхолик. Нарушение баланса между этими жидкостями в организме приводит к болезням.
81
Ibid., p. 11.
В философском или, точнее, мистическом смысле черный это не столько цвет, сколько устранение любой связи между собой и миром, приводящее к образованию бреши, которая являет себя как таковая. Возникающая печаль — это не просто безнадежная печаль конечного, обладающего эмоциями человеческого существа, а нечто безличное и гибельное в самом существовании. «Здесь и находится различие между чернотой и тьмой, — отмечает Масчиандаро. — Тьма свойственна черноте, но чернота не является тьмой. Сумрак, ничтойность, пустота выглядят черными и чернота предшествует сумраку, ничтойности и пустоте...» [82] Если согласно такой формулировке тьма всегда существует в определенной зависимости от света, выступая его градацией, затемнением или помрачением, то чернота это то, что предшествует и свету, и тьме. Франсуа Ларюэль кратко выражает это в одном из своих ранних экспериментальных текстов «О черной Вселенной»: «Черный предшествует отсутствию света, является ли это отсутствие сумраком, поглощающим свет, либо оно есть ничтойность света или его положительная противоположность» [83] . Масчиандаро продолжает эту мысль: «Верно то, что в отсутствии света мы видим черный [цвет]. Но чернота не является этим отсутствием. Чернота обладает своим собственным присутствием, а не присутствием отсутствия света» [84] . Цвет и космос переплетаются в этой черноте, нечто, что ни существует, ни не существует, чье «есть» суть в точности его «не есть».
82
Nicola Masciandaro, “Secret: No Light Has Ever Seen the Black Universe,” in Alexander Galloway, Daniel Colucciello Barber, Nicolas Masciandaro, and Eugene Thacker, Dark Nights of the Universe (Miami: [name], 2013), p. 60-61. В этой книге собраны выступления на мероприятии, спонсированном The Public School New York и галереей Recess. Выступления построены вокруг короткого текста французского философа Франсуа Ларюэля «О черной Вселенной» (Du noir univers).
83
Francois Lamelle, “On the Black Universe in the Human Foundations of Color,” trans. Miguel Abreu, in Dark Nights of the Universe, p. 106.
84
Masciandaro, “Secret,” p. 61.
Ничего не видно
Цвет и космос также переплетаются в черном квадрате Фладда. И использование черного [цвета] в его космологии показательно с точки зрения того, что теория цвета эпохи модерна говорит о черном. С одной стороны, черный не рассматривается как цвет в общепринятом понимании этого термина. Черные объекты — те, которые не отражают свет в видимой части спектра; таким образом, теория цвета определяет черный как «нехроматический» или «ахроматический». Следующая тонкость состоит в том, что понятие черного как состояния без света является в основном теоретическим утверждением или, по крайней мере, тем, что должно быть удостоверено без возможности увидеть. Но уже здесь имеется определенная двойственность, поскольку либо черный обозначает «цвет», который не отражает света (и если так, почему его называют цветом?), либо черный обозначает «цвет», который получается при полном отсутствии света. Без света нет цвета, а без цвета есть только черный — и все же черный не цвет. Но это не совсем точно, поскольку черный является цветом не только в том смысле, что мы обычно называем тот или иной объект «черным», а в том смысле, что черный содержит в себе все цвета — цвет, который поглощает все цвета в бес-цветности черного, — так сказать, черная дыра цвета. Мы видим черный, но что в действительности мы видим, когда мы видим черный, — свет или отсутствие света? И если последнее, то, как это возможно — видеть отсутствие света?
Поскольку черный как цвет обладает богатой и разнообразной историей [истолкования] его символических значений, чтобы ответить на поставленные выше вопросы, необходимо обратиться к модерной научной теории цвета. Когда Гёте опубликовал свое «Учение о цвете» в 1810 году, подобные головоломки в большинстве своем оставлялись эстетикой без внимания и не обсуждались в рамках оптики как науки. Но Гёте, будучи эрудитом, не довольствовался написанием трактата по эстетике. «Теория цвета» является столь же наукой о цвете, сколь и эстетикой; Гёте стремился достичь синтеза обеих дисциплин. Его главный вклад состоял в различении «видимого» и «оптического» спектров. Это сделало возможным появление оптики как науки, которая отлична от эстетики, хотя пересекается с ней [85] . Гёте видел свою задачу в том, чтобы рассмотреть цвет как физиологический феномен, чтобы «ничего не искать за пределами феномена» видения цвета посредством глазного аппарата. Для Гёте любая теория цвета должна начинаться с физиологического акта видения цвета.
85
Например, в отдельных главах Гёте разделяет обсуждение «физиологических» цветов и цветов «физических» и «химических». Заложив такой фундамент, он переходит к рассмотрению «воздействия цвета в связи с моральными ассоциациями» (то есть в мифе, религии, искусстве и культуре).