Звезды и немного нервно
Шрифт:
— Да нет, почти ничего, — сказал кто-то из дубляжников. — В конце концов, большое дело, английская история трехсотлетней давности. Но в одном месте мы, конечно, немного порезали. В сцене перед казнью. Ну, Алек Гиннесс там дает! Прямо, знаете, короля жалко!
— И англичане не протестовали?
— А-а, им это до лампочки. Они прокатные права продали, бабки получили и — делай что хочешь.
Поражала органичность сочетания в этих вальяжных киношниках безошибочного эстетического чутья к самому яркому моменту фильма с поистине большевистской жестокостью к казнимому противнику. Кромвель удовлетворился тем, что Карлу отрубили голову, но им этого было мало, и они лишили его предсмертного прощания с детьми (Кромвелем, как-никак, разрешенного).
Скорее всего, купюра эта не была
Мимесис
В фильме Висконти «Смерть в Венеции», увиденном три десятка лет назад, меня восхитила игра исполнителя главной роли Дирка Богарда (Dirk Воgardе). Особенно сильное впечатление произвел эпизод, где герой, с неохотой решив уехать, отправляется на вокзал, но в последний момент слуга докладывает ему о какой-то транспортной неувязке, и он с тайной радостью остается. В этом месте Богард состроил мину, которую я тотчас осмыслил как «выражение лица школьника, узнавшего, что учитель заболел и урока не будет».
Придя домой, я открыл Томаса Манна (том 7-й советского десятитомника, 1960; пер. Н. Манн) и, как я потом неоднократно рассказывал студентам, прочел у него слово в слово фразу, внушенную мне с экрана! Это был поразительный семиотический эксперимент, поставленный самой жизнью. Получалось, что язык актерской — а значит, и вообще человеческой — мимики настолько развит, что способен без потерь транслировать на редкость определенную информацию. Разумеется, какая-то часть кодировки приходится на контекст: мы понимаем настроение героя, его нежелание уезжать и подспудные поиски предлога остаться, так что актеру достаточно сыграть, скажем, «облегчение» и «детскость», чтобы воображение зрителя принялось дорисовывать остальное. И все-таки, каким образом передаются «учитель», «школьник», «урок»?
Готовясь сейчас записать эту виньетку, я на всякий случай снова заглянул в текст — сначала в то же русское издание, а затем в английский перевод и в немецкий оригинал. Оказалось, что память мне изменила, услужливо подретушировав факты. В русском переводе говорится всего лишь, что Ашенбах «прятал под личиной досадливых сожалений боязливое и радостное возбуждение сбежавшего мальчугана» — в точном соответствии с оригиналом («… Еrregung еines еntlaufenen Кnaben»). Впрочем, в следующем предложении оригинала мотивы «детства» и «побега домой» дополнительно акцентированы выбором идиом, которыми описывается удача, выпадающая герою под видом неудачи: Томас Манн употребляет слова Sоnntagskind, «счастливчик, букв. воскресный ребенок», и heimsuchen, «настигать, букв. находить дома». Но еще интереснее, что в английском переводе появляется и «школьно-прогульный» элемент: «… соnсеаling under thе mask оf resigned аnnоуаncе thе аnхiously ехuberant ехсitеment оf а truant sсhооlbоу»!
Что же касается «заболевшего учителя», то его, видимо, целиком вчитал я сам, хотя и не без подсказки. Состоит она в том, что самостоятельно «сбежавшему мальчугану» ни к чему «личина досадливых сожалений». В сюжете повести момент притворного огорчения мотивирован той «счастливой неудачей», той транспортной forсе mаjеurе, которая извне подает Ашенбаху уважительный повод не покидать Венеции. Но в метафорическом микросюжете со «сбежавшим мальчиком/школьником» никакой мнимой неприятности нет. На ее роль и напрашивается вчитанная мной болезнь учителя.
Напрашивается уже в томасманновском тексте. На его основании не исключено, что впрямую прописывается в сценарии (это в принципе можно проверить). Затем сознательно или бессознательно разыгрывается Богардом. И наконец, прочитывается зрителем.
Техника отпускания
Что
Одновременно с Ленкомом та же пьеса была поставлена в «Современнике», и я то ли пошел туда для сравнения, то ли только собирался — не уверен; запомнился лишь эфросовский спектакль. Особенно врезалось в память одно режиссерское решение.
Ведущим актером Театра Ленинского комсомола еще до прихода туда Эфроса был Всеволод («Сева») Ларионов, записной красавец, игравший — на сцене и в кино — дежурные роли героев-комсомольцев. Фокус Эфроса заключался в том, что этому Севе, с его устойчивым амплуа советского первого любовника, он отдал роль не Мишки, положительного героя пьесы, а, наоборот, отрицательного брата Надежды — циничного председателя завкома (партком трогать было нельзя). В то время с каждого плаката и газетного листа мозолил глаза «Моральный кодекс строителя коммунизма», призванный стать чем-то вроде советских десяти заповедей. Так вот, ударным аргументом ларионовского персонажа, всячески давившего на героя, были слова: «Не марай Кодекс, Мишка!».
Ход, примененный Эфросом, наверно, имеет терминологическое название в теории режиссуры, настолько он эффектен и в то же время укоренен в работе с имеющимися амплуа. В сущности, режиссер поручил Ларионову его привычную роль — стандартного советского героя, только теперь, в соответствии с замыслом драматурга, она предстала в новом свете. Для такого ее сценического развенчания как нельзя лучше пригодился готовый ореол, окружавший актерскую фигуру Ларионова. Та фальшь, с которой он играл своих комсомольцев, блестящим турдефорсом режиссера была поставлена на службу художественному изображению ее жизненного источника — реальной советской фальши [14] .
14
Юра Цивьян подсказывает по е-mаil’у, что это случай так наз. сrossсаsting, но согласен, что случай особый, ибо актер использован не просто наоборот, но и в каком-то смысле точно так же, как раньше (по нашей со Щегловым терминологии, это не простой контраст, а контраст с тождеством).
По слухам, Ларионов в жизни обладал скорее идеальными, нежели реальными чертами своего актерского имиджа. Он поддерживал Эфроса в конфликтах с театральными властями и жалел о его последующем вынужденном уходе из театра. Надо полагать, он был благодарен Эфросу за парадоксальное освобождение от тисков советского амплуа — освобождение, тематически вторившее центральной идее пьесы, а стилистически предвосхитившее эстетику соц-арта.
Русское
Таня, которая всегда знала, как надо, решила, что свадьбу мы будем праздновать на даче, а так как своей у нас не было, то определила, на чьей — ее подруги Ксаны, вернее, ее отца, доктора экономических наук Павла Петровича Маслова. Получив через Ксану его согласие, мы поехали знакомиться и договариваться.
Собственно, знакомиться предстояло мне, Таня знала его давно. По дороге она рассказала, что он держится, как русский барин, живет круглый год на даче, не употребляет, подобно Солженицыну, иностранных слов, ко всему советскому, включая преподаваемую им экономику, относится со здоровым цинизмом и гордится, что его отца, знаменитого экономиста, ругал Ленин.