Звук: слушать, слышать, наблюдать
Шрифт:
Представление о масштабе нам также дает подвижность или статичность явления. Проворное и быстрое движение какой-то детали звука помогает локализовать его образ-вес. Но существуют звуки, например, шум ветра, которые не несут индексов близости или характеристик, которые помогли бы нам решить, сильные они и слышные издалека или же слабые и слышные вблизи. В других случаях наличие сильной реверберации говорит о явлении достаточно мощном, чтобы пробудить пространство, то есть указывает на массивный образ-вес.
3. Критика понятия «звуковой ландшафт»
Можно ли говорить в связи со стихотворением Гюго о «звуковом ландшафте», едином целом, организованном в пространстве
В 1960-е годы канадец Рэймонд Мюррей Шейфер придумал понятие soundscape (от sound и landscape), которое переводится на французский как «звуковой ландшафт». Он выделяет разные критерии описания этих «звуковых ландшафтов».
А) Прежде всего это keynote (основной тон), труднопереводимый термин, во французском издании его книги он передан словом tonalite – «тональность»: «В музыке тональность композиции, хотя она редко воспринимается сознанием, служит звуковым фоном, на котором должна восприниматься любая модуляция и любое изменение. <…> Среди тональностей прошлого можно назвать ветер, воду и пение птиц. Современный звуковой ландшафт предлагает иные тональности: шум автомобилей или гудение электрического оборудования» 4 .
4
Murray Schafer R. Le Paysage sonore. Paris: J.-C. Latt`es, 1979. Р. 23.
Б) Шейфер затем дает определение тому, что на фоне этого background sound, фонового звука, становится foreground sound, звуком первого плана, который он называет «сигналом»: «Сигнал – это любой звук, на который мы обращаем осознанное внимание». В качестве примера приводятся сирены полиции или свистки поездов, а также колокольный звон.
К психологическому определению foreground следует подходить с осторожностью. Во многих случаях мы больше не обращаем осознанного внимания на сирены полиции. Но от этого они не становятся менее характерными звуковыми элементами, поскольку имеют четкую форму.
В) В-третьих, канадский композитор и теоретик выделяет «звуковые метки»: так переводится на французский термин soundmark. Звуковая метка – что-то вроде звукового джингла для какого-то сообщества. Это может быть звук, характерный для какой-то профессии, или домашний звук, к которому вы привязаны и которому придаете символический и аффективный смысл: «Скрип ржавых петель старой двери, старая швейная машинка и т. д.» Звуковая метка, дорогая сердцу Мюррея Шейфера, – туманный горн в порту Сент-Джонса, у него на родине, на западном побережье Канады.
Soundmark – интересная идея, но в большинстве случаев она имеет чисто живописную ценность. В фильме звуковая метка не может быть определена заранее, она создается из всего, что подвернется, благодаря тому, что какой-то звук несколько раз повторяется в ходе монтажа и начинает ассоциироваться с местом, персонажем или ситуацией, получая в результате символическую роль в их представлении.
Как мы видим, это рудиментарное описание, но оно явно основывается на фундаментальном разделении на фигуру и фон. В таком случае достаточно было сказать, что шум моря – это фон, а различные звуки, описываемые Виктором Гюго, – временами «сигналы» (церковный колокол), временами «метки» (для поэта это «звук» малиновки).
Но в то же время картина, которую рисует поэт, привязана к мимолетным вещам, локализована в конкретном моменте дня.
Характерная черта стихотворения Гюго: все в нем излагается последовательно, а наложения (должны же они быть) только подразумеваются – хотя вид стихотворения, занимающего одну страницу, которую можно охватить одним взглядом, обозревающим все части, говорит нам о чем-то глобальном и полифоническом. Действительно, трудно представить, что кузня замолкает, когда залетает муха, или что долетающие звуки военной музыки ни на миг не пересекаются со звуком шагов кровельщиков.
Одно из отличительных свойств звука – способность смешиваться. В другом стихотворении Гюго, посвященном сну и гораздо более известном, «Спящий Вооз», есть следующее наблюдение: «Дыханье спящего сливалось в темноте / С журчаньем родников, глухим, едва заметным» 5 . Основанное на звуках со слабым образом-весом, это наблюдение указывает (поскольку их все же можно расслышать!) на то, что вокруг тишина.
У римского поэта Вергилия в «Энеиде» (книга I, стих 87) в сцене бури на море читаем: Insequitur clamorque virum stridorque rudentum. Андре Бельсор переводит эту строчку: les cris des hommes se m^elent au cri strident des c^ables [крики людей мешались со скрипами снастей] 6 , тогда как буквально там говорится, что «вопли людей следовали за резкими криками снастей».
5
Гюго В. Спящий Вооз // Гюго В. Собр. соч.: В 13 т. М.: ГИХЛ, 1956. Т. 13. С. 54.
6
«Крики троянцев слились со скрипом снастей корабельных» (Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Худож. лит., 1971. С. 125. Пер. С. Ошерова).
Мы подошли к сути проблемы: одновременность «звуковой картины» в том случае, где мы вправе использовать это выражение, воспринимается как последовательность.
То, что стихотворение заканчивается образом океана, хорошо показывает тенденцию к поглощению одних звуков другими – один звук может всегда потонуть в другом, так же как «широкое дыхание моря» связывает все эти разрозненные шумы и могло бы их поглотить (по крайней мере, в воспоминании).
Когда Пруст, большой знаток ночных звуков, пишет, что листва каштана «замыкалась в самой себе», становится понятно, что он находится далеко от моря: «Шевелилось только то, что не могло иначе, например, листва каштана. Но всеобъемлющая мельчайшая дрожь листвы, со всеми ее подробностями и тончайшими оттенками, не растекалась на все остальное, не смешивалась с окружающим, замыкалась в самой себе» 7 .
И тогда мы чувствуем, что шелест листвы каштана у Пруста, со всеми его подробностями, изображает тишину, позволяющую его воспринять.
7
Пруст М. В сторону Свана. М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2013. С. 45.