10 гениев живописи
Шрифт:
С 1901 года Пикассо выставлялся у «тетушки Вейль» и у А. Воллара. В это время он ушел от влияния стиля модерн, который надолго оставил след в колористической монохромии и в манере подчеркивать силуэты фигур. Своими учителями Пикассо считал Ван Гога, Гогена, Сезанна, Тулуз-Лотрека. Он начал писать яркими пастозными мазками в манере протофовизма.
Некоторые считают голубой и розовый периоды временем наибольшего расцвета творческих возможностей Пикассо. Они утверждают, что в то время он был настоящим художником-гуманистом, а потом поддался соблазнам модернизма и стал одержим демоном разрушения. Сторонники противоположной точки зрения бросаются в другую крайность – они считают, что в голубой и розовый периоды Пикассо еще не был самим собой, причисляют его картины тех лет к традиционализму, который не имеет большого значения в творчестве художника.
И то и другое – несправедливо. Для самого Пикассо момент перехода от одного периода к другому (это относится и ко всему последующему творчеству мастера) никогда не был решающим – он вообще часто и легко переходил туда и обратно (от традиционного к разрушающему и наоборот), отказываясь предпочесть что-то одно. Между различными периодами в творчестве Пикассо много связующих звеньев.
Тем не менее, даже если бы его творческая деятельность прервалась в 1906 году, он и тогда вошел бы в историю как великий художник.
В двадцать лет Пабло уже был вполне сложившимся самобытным художником. Период ученичества был очень недолгим и насыщенным. Изнеженно-пушистая, золотисто-зеленоватая «Дама с собачкой», написанная в 1900 году, напоминает (и скрыто пародирует) колористическое и фактурное гурманство позднего импрессионизма. Чуть более поздняя зловещая кокотка в красной шляпе явственно напоминает о Тулуз-Лотреке. Поющая женщина в голубой комнате 1901 года вызывает в памяти Дега. А уже в 1901-м («Девочка с голубем», «Объятие», «Арлекин и его жена») Пикассо похож только на самого себя.
Нашему довольно неплохому знакомству с творчеством Пабло Пикассо мы обязаны Сергею Ивановичу Щукину – русскому купцу, страстному поклоннику и собирателю французской живописи, который основал в Москве общедоступную частную галерею. Сергей Щукин родился в 1854 году в Москве, а умер в 1936 году в Париже. Получив образование в Германии, он стал помогать отцу в управлении фирмой, а после смерти отца возглавил ее. Погруженный в торговые дела, он до определенного времени не разделял увлечения своих братьев, коллекционирующих старых мастеров и мастеров древности, приобретая картины лишь для украшения дома. Страсть к собирательству пробудилась в Сергее Ивановиче лишь в сорок с лишним лет. Зато он очень быстро определил главное направление своих интересов. С творчеством французских импрессионистов Сергея Ивановича познакомил брат Иван, постоянно живший в Париже. В Москве в это время мало кто собирал современную западную живопись. Впрочем, импрессионистов плохо знали и практически не ценили даже во Франции. Приобретая картины, Сергей Иванович не прислушивался ни к каким мнениям. Свой принцип выбора художественных произведений он определял так: «Если, увидев картину, ты испытываешь психологический шок, – покупай ее». Про Щукина говорили, что он покупал «свежие» холсты с еще непросохшими красками. В общей сложности к 1918 году им было собрано 256 картин (у него было 50 работ одного только Пикассо). С 1910 года галерея Щукина стала доступна для всеобщего обозрения. Посетителям разрешалось осматривать ее по воскресеньям с 11 до 14 часов. На эти воскресные просмотры собирались студенты, гимназисты, репортеры, писатели, художники, артисты, коллекционеры. Экскурсии проводил сам Сергей Иванович. В 1918 году Щукин передал свое собрание городу. Лучшие картины из бывшего щукинского собрания находятся сейчас в Эрмитаже и Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Наследники Сергея Ивановича оспаривают законность национализации.
Пикассо жил в среде полунищей богемы, голодал. Вместо кровати – матрац, брошенный на пол. Большое окно. Мольберт. Иногда ему приходилось топить печку грудами своих рисунков. И все же, как вспоминает поэт Макс Жакоб: «Мы жили плохо, но прекрасно».
Примерно в это время в той же «барже» Пабло встретил Фернанду Оливье. Сначала он нанял ее в качестве своей первой натурщицы, а через некоторое время она стала его музой.
У него была масса друзей. Он излучал энергию и жизнелюбие, но творчество было сурово и резко. Как художник, он искал жестких, ранящих впечатлений, его интересовало «дно» жизни, он посещал психиатрические лечебницы, дома призрения, рисовал больных, проституток. В картинах то и дело можно видеть вспышки мрачного юмора. Например, на стене мастерской одного из своих друзей он нарисовал повешенного на дереве негра, а под деревом обнаженную пару, занимающуюся любовью.
Пикассо еще не окончательно осел во Франции. Он часто ездил к родным в Барселону. Корни живописи голубого периода гнездятся в Испании. Именно оттуда пришла в его картины гордая нищета и возвышенное убожество. Именно оттуда идет юмор сродни черному юмору Гойи, в котором неразрывно переплетается символика жизни и смерти. Самая большая и сложная картина из той поры «Положение во гроб Казагемаса» (того самого, который покончил с собой) внешне построена в стиле «Похорон графа Оргаса» Эль Греко: внизу расположена группа друзей, оплакивающих мертвого, наверху – сцена в небесах, куда вплетены фривольные образы из мира кабаре.
Символично полотно «Две сестры», композиция которого восходит к Елизавете и Марии со старинных картин – две усталые закутанные в покрывала женщины. Они вместе и врозь, каждая готова склониться на плечо сестры, но не смотрит ей в глаза. В одной угадывается проститутка, в другой – монахиня.
Постепенно символика Пикассо освобождается от слишком явного привкуса аллегории. Внешне композиции становятся проще – на нейтральном мерцающем голубом фоне – одна, две фигуры. Они болезненно хрупки, покорны, спокойны, замкнуты и задумчивы. В это время Пикассо практически не пишет натюрморты. Он изображает только людей.
С 1901 по 1906 год живопись Пикассо представляет собой некую театрально-драматическую разновидность «народничества», в какой-то степени свойственного искусству его великих предшественников Ван Гога и Сезанна, у которых оно связано не столько с сюжетом, сколько с антисалонной направленностью. Художники намеренно огрубляли живописную фактуру, «опрощали» стиль. Они стремились, как писал Ван Гог, «выразить в грубой манере суровую и грубую правду». Но даже в этом свете голубые картины Пикассо во французской живописи выглядят обособленно, а вот для Испании они вполне органичны. Французские друзья Пабло никогда не могли понять его в полной мере, потому что он был из другого мира. Морис Рейналь говорил: «Нечто таинственное окутывало его личность, по крайней мере для нас, не привыкших к испанскому складу ума: поражал контраст между болезненной и тяжелой силой его искусства и его собственной натурой, между драматическим гением и веселым нравом».
Все окружающие ожидали, что художник вольется в когорту импрессионистов, стоявших на переднем крае парижского искусства. Но Пикассо пришел, чтобы выразить свое собственное понимание мира, поэтому не мог поддаться импрессионизму. Убаюкивающая созерцательность была не для него. Мягкие размытые тона, ускользающие линии мало отвечали его характеру. Свойственная Пикассо активность подхода прорвала оболочку видимого и вернула рисунку главенствующее значение. Рисунок стал сильнее и решительнее. Монохромность голубых картин только оттеняли могущество линий. Голубые фигуры на голубом фоне не тонут в плоскости, а зримо и выпукло выступают.
Уже тогда Пикассо был несравненным рисовальщиком. Он рисовал так легко и органично, что, казалось, его рука просто обводит уже существующие линии.
Голубой стиль Пикассо – это своеобразный вызов импрессионизму, отказ подчиниться диктату зрительного восприятия. Этого принципа неподчинения привычному, ожидаемому зрителем художник придерживался до конца жизни. В этом плане психологически оправдана тема слепоты в творчестве Пикассо, например, композиция «Завтрак слепого», «Слепой гитарист», невидящий старик с мальчиком, скульптурная голова слепой. Руки персонажей – гибкие с длинными чуткими пальцами – это как бы нащупывающие руки-глаза. В творчестве мастера постоянно присутствует неудовлетворенность внешним, зрительно воспринимаемым аспектом явлений. Кажется, что если бы у нас был третий внутренний глаз, то он видел бы именно так, как видит Пикассо. Позднее он сам говорил: «Все зависит от любви. Дело всегда в этом. У художников нужно бы выкалывать глаза, как выкалывают щеглам, чтобы они лучше пели». Один из элементов, периодически появляющихся в его картинах, – сова, которая слепа днем, но хорошо видит в темноте.