10 гениев живописи

Балазанова Оксана Евгеньевна

На его картинах чаще всего изображены двое, причем далеко не всегда это мужчина и женщина (муж и жена). Мы часто видим на картинах Пикассо либо старика и мальчика, либо мать и ребенка, либо человека и животное. Они обрисованы компактно, замкнутым контуром. Эротики здесь практически нет – герои картин просто спасаются любовью от одиночества, пытаются оберегать и защищать друг друга – особенно дороги мастеру сюжеты, в которых слабый оберегает слабейшего (девочка с голубем, мальчик с собакой). В его работах видно стремление защитить грядущий день. То он пишет человека, несущего вырывающегося ягненка. То некто сильный оберегает играющих детей. В «Гернике» гений света держит в вытянутой руке свечу. В «Тавромахии» ребенок выводит из лабиринта ослепшего Минотавра.

Начиная с 1905 года тот же круг образов приобретает у Пикассо иную окраску. Наступает розовый период, который искусствоведы укладывают

в два года: 1905–1906. По сути, он является продолжением предшествующего. Тут нет ни кризиса, ни перелома. Как будто луч надежды проникает в души героев Пикассо вместе с появлением в красочной гамме картин более светлых и прозрачных цветов: к осветленным оттенкам синего цвета присоединяются розовые, пепельно-розовые, золотисто-розовые тона. Картины «розового» периода представляют мир циркачей и бродяг («Семья акробатов с обезьяной», «Девочка на шаре», «Семейство комедиантов»). Пикассо уже считает себя приемным сыном Франции. Он окончательно поселился в Париже. У него постоянное ателье в Бато Лавуар (в «барже»). На двери мастерской надпись «Fu Rendez-vous des Poe’tes» («Встречи поэтов»). В гости к художнику и впрямь приходят писатели и поэты – Макс Жакоб, Андре Сальмон, Гийом Аполлинер, Альфред Жарри, Шарль Вильдрак, Жорж Дюамель. Фернанда Оливье выступает в роли его жены. В общем, у Пикассо начинается относительно счастливый этап жизни. Душная замкнутость голубого периода сменяется ощущением легкости, свободы. В фигурах на картинах исчезает скованность, пространство раздвигается, тона становятся прозрачнее, воздушнее, возникает движение. Вместо сиротливой пары героями Пикассо становится семья или коллектив. Особенно часто на его полотнах встречается цирковая труппа. Они бедны, но свободны, ни от кого не зависят. Каждый из них в ответе за товарища. Попробуйте в картине «Девочка на шаре» закрыть атлета, и покажется, что девочка сейчас упадет. Закройте девочку, и будет казаться, что атлет уже никогда не встанет со своего куба. Пикассо собирался написать две большие картины о странствующих циркачах, но закончил только одну. Композиция второй («Семья акробатов») нам известна по наброскам, офортам и акварели. Персонажи, которых он так часто изображал в других картинах, здесь собраны в свободной многофигурной сцене на природе. Как любил говорить Пикассо – тут все рассказано. Утро, распряженная лошадь пасется рядом со старым фургоном, чуть в стороне топится железная печурка, женщина в годах моет посуду, более молодая несет хворост, ухватившийся за ее подол ребенок тоже старательно тащит веточку, неподалеку в траве возятся двое малышей, акробат наблюдает за балансирующей на шаре девочкой и т. п.

Другую композицию Пикассо довел до конца. Эта картина под названием «Комедианты» сейчас находится в Вашингтоне. «Комедианты» – самая большая ранняя работа мастера. На ней изображены бродячие актеры с поклажей за плечами – они уходят прочь. Среди них – уже знакомый нам по другим картинам худой арлекин, толстый клоун, два мальчика. При взгляде на эту группу возникает тревожный вопрос: куда они идут, что у них впереди?

Поэт Рильке под впечатлением от этой картины написал:

Но кто они, скажи, эти бродяги, Эти люди, еще немного более неуловимые, чем мы сами?..

………………

они опускаются опять на свой изношенный ковер, истрепанный их вечным кувырканьем, на во вселенной затерявшийся ковер…

В том же 1906 году у него появляются странные вещи – как раз тогда, когда Пикассо становится известен как автор голубых и розовых картин, он начинает заново. Понемногу в его работах начинает просматриваться склонность к кубизму.

Сначала среди классических фигур иногда возникают угловатые, упрощенные по форме, грубо вырубленные и развернутые по плоскости силуэты, как будто художник двинулся вспять – к архаике.

Присущие раннему творчеству Пикассо мягкий колорит, правильные пропорции и пространственная перспектива, эмоциональная окрашенность и психологическая характеристика персонажей сменяются вариациями на тему человека, лишенного конкретных социальных и психологических характеристик. Возникают абстрактные статичные положения и позы, резкие, нарочитые цветовые сочетания, «неумелые» контуры фигур, асимметрия, ломаные линии, увеличенные, грубо заштрихованные детали, утрированно свободное обращение с пространственной перспективой и пропорциями. С помощью нового подхода Пикассо анализирует, выявляет пластические свойства самой натуры. Усилившаяся условность в работах художника – это результат глубинного

погружения в натуру. Пикассо ощутил, что живопись обладает собственными средствами для более глубокого анализа человека – «на элементарном уровне», который был начат несколько раньше во французской поэзии, русской литературе, немецкой философии и австрийской психологии.

В эти же годы Пикассо начинал работать в скульптуре. Наступил очень короткий период увлечения антиками. Целые дни он проводил в Лувре, изучая греческую архаику, этрусское и египетское искусство, кикладских идолов и иберийскую скульптуру.

Но, похоже, Пикассо знал, что он ищет.

Перелом наступил весной 1907 года, но уже среди зимних работ появляются отдельные рисунки, в которых изображаемое распадается на несколько самостоятельных частей. Вначале таким отдельным от всего остального предметом становится голова. Пикассо вообще воспринимал голову как некое самостоятельное явление, а то и существо. Впервые это проявляется в портрете американской писательницы Гертруды Стайн.

Для этого полотна тридцатитрехлетняя женщина позировала более восьмидесяти раз. Портрет получался почти классическим и необыкновенно похожим. Но то, что возникало под кистью художника, удовлетворяло его все меньше и меньше. «В один прекрасный день, – вспоминает писательница, – он в ярости сказал: «Я перестал вас видеть, когда смотрю на вас». И оставил работу над портретом». На несколько месяцев Пикассо покинул Париж и уехал на родину в Каталонию. А когда вернулся, быстро переписал портрет без модели. Теперь портрет выглядел резко, скупо, лицо приобрело сходство со схемой. Гертруда, увидев результат, огорчилась. А Пикассо невозмутимо сказал: «Ничего, когда-нибудь вы будете похожи на свой портрет». Его интересовало не внешнее сходство, а внутреннее. А предмет своих исканий он обычно уяснял уже в процессе работы над картиной.

Созданный Пикассо особый способ пластического обобщения, геометризация черт лица, который проявился во время работы над портретом американской писательницы, окончательно оформился после знакомства с африканской скульптурой. В отдельных подготовительных этюдах Пикассо 1907–1908 годов ясно просматривается влияние африканских масок и статуэток.

На них почти все мужские головы живут самостоятельной, отдельной от тела жизнью. Возможно, это объясняется тем, что сначала были написаны головы, и только потом проработаны плечи и части фигуры. Особый интерес представляют два рисунка женской фигуры со спины с поднятыми руками, выполненные весной 1907 года. Здесь уже в полной мере использован принцип архитектурного сочленения. Фигура составлена из нескольких самостоятельных объемов: шар головы, прямоугольник рук, треугольник спины и отделенные от туловища, четко очерченные, как самостоятельные объемы, ноги. Здесь последовательно используется геометрический способ построения фигуры, головы, маски, типичный для традиционной скульптуры, особенно выразительно проявляющийся в скульптурах западно-африканского народа фанг, в статуях и масках догонов, сенуфо, бамбара.

Той же весной Пикассо пишет одну из своих наиболее известных работ – большое панно «Авиньонские девицы» (которое сейчас находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке). Своим названием картина обязана поэту А. Сальмону. Сам Пикассо никогда не давал наименований своим произведениям. В розовый период он задумал композицию «Гарема», идею которого навеял барселонский бордель, находившийся на улице Авиньон, где Пикассо обычно покупал краски. Художник полушутя говорил друзьям, что пишет тот самый публичный дом, что находится на Авиньонской улице.

«Авиньонские девицы» оказались настолько ни на что не похожими, что все почувствовали себя разочарованными. На первых эскизах, сделанных в Госоле, были изображены пять обнаженных женщин и двое одетых мужчин – студент и матрос, на столе стояли фрукты, у матроса в руках был букет цветов, студент держал череп. В окончательном варианте остались только фигуры женщин, похожие на устрашающих идолов, и слабый намек на натюрморт на переднем плане. Череп тоже исчез, зато лица двух женщин справа превратились в мертвенные маски с темными провалами глазниц, написанные в штриховой манере, имитирующей приемы африканских скульпторов. Это полотно нельзя отнести к лучшим произведениям Пикассо, но оно знаменует собой прорыв в неведомое, в новую реальность. Это свидетельство рискованного эксперимента, черновик, «поле битвы», оно хранит следы влияний и метаний, предчувствие кубизма. Розово-голубой фон картины навевает мысль о прощании с предыдущим периодом. Даже самые близкие друзья Пикассо не приняли картину. Матисс был рассержен, посчитав ее пародией на новые искания. Один из ближайших друзей Пикассо, Жорж Брак, воскликнул: «Это все равно, что питаться паклей и парафином вместо нормальной пищи». Русский коллекционер Щукин горестно заключил: «Какая потеря для французского искусства!» Аполлинер признался, что не находит в этом полотне ничего, кроме смутных блужданий.