111 симфоний
Шрифт:
Официально считалось, что ее тема — в продолжение Седьмой — показ преступлений фашизма на советской земле. На самом же деле содержание симфонии значительно глубже: в ней воплощена тема ужасов тоталитаризма, противостояния человека и античеловеческой машины подавления, уничтожения, как бы она ни называлась, в каком обличье не появилась. В Восьмой симфонии эта тема раскрыта многогранно, обобщенно, в высоком философском плане.
В начале сентября в Москву из Новосибирска приехал Мравинский. Это был дирижер, которому Шостакович доверял больше всех. Мравинский исполнил впервые Пятую и Шестую симфонии. Он работал с родным для Шостаковича коллективом — оркестром Ленинградской филармонии, в непосредственном контакте с Соллертинским, который как никто понимал друга и помогал дирижеру в правильной трактовке его сочинений. Шостакович показал Мравинскому еще не полностью записанную музыку, и дирижер загорелся мыслью немедленно исполнить произведение. В конце октября он снова приехал в столицу. К тому времени композитор закончил партитуру. Начались репетиции с Государственным симфоническим оркестром СССР. Шостаковича настолько радовала безукоризненная работа дирижера с оркестром, что он посвятил симфонию Мравинскому. Премьера под его управлением состоялась в Москве 4 ноября 1943 года.
Восьмая симфония — кульминация трагедийности в творчестве Шостаковича. Правдивость ее беспощадна, эмоции раскалены до предела, напряженность выразительных средств поистине колоссальна. Симфония необычна. Привычные пропорции света и тени, трагических и оптимистических образов в ней нарушены. Преобладает суровый колорит. Среди пяти частей симфонии нет ни одной, которая играла бы роль интермедии. Каждая из них глубоко трагична.
Первая частьсамая масштабная — она длится около получаса. Почти столько же, сколько остальные четыре вместе взятые. Содержание ее многогранно. Это песнь о страдании. В ней — раздумье, сосредоточенность. Неизбывность горя. Плач о погибших — и мучительность вопросов. Страшных вопросов: как? почему? каким образом могло случиться все это? В разработке возникают жуткие, кошмарные образы, напоминающие антивоенные офорты Гойи или полотна Пикассо. Пронзительные восклицания деревянных духовых инструментов, сухое щелканье струнных, страшные удары, как будто молота, дробящего все живое, металлический скрежет. И надо всем — торжествующий тяжеловесный марш, напоминающий марш нашествия из Седьмой симфонии, но лишенный его конкретности, еще более страшный в своей фантастической обобщенности. Музыка повествует о сатанинской страшной силе, несущей гибель всему живому. Но она вызывает и колоссальное противодействие: бурю, страшное напряжение всех сил. В лирике — просветленной, проникновенной, — приходит разрешение от пережитого.
Вторая часть— зловещий военный марш-скерцо. Его главная тема основана на назойливом звучании отрезка хроматической гаммы.
«На грузную, победную поступь унисонной мелодии медные и часть деревянных инструментов отзываются громкими возгласами, будто толпа, восторженно орущая на параде» (М. Сабинина). Стремительное его движение сменяется призрачно-игрушечным галопом (побочная тема сонатной формы). Оба эти образа мертвенны, механистичны. Их развитие производит впечатление неумолимо надвигающейся катастрофы.
Третья часть— токката — со страшным в бесчеловечной неумолимости движением, все подавляет своей поступью. Это движется чудовищная машина уничтожения, безжалостно кромсая все живое. Центральный эпизод сложной трехчастной формы — своеобразный Danse macabre с издевательски приплясывающей мелодией, образ смерти, пляшущей свой ужасный танец на горах трупов…
Кульминация симфонии — переход к четвертой части, величественной и скорбной пассакалье. Строгая, аскетичная тема, вступающая после генеральной паузы, звучит как голос боли и гнева. Она повторяется двенадцать раз, неизменная, будто завороженная, в низких регистрах басов, а на ее фоне разворачиваются иные образы — затаенное страдание, раздумье, философская углубленность.
Постепенно, к началу финала, идущего вслед за пассакальей без перерыва, словно выливающегося из нее, наступает просветление. Будто после долгой и жуткой, наполненной кошмарами ночи, забрезжил рассвет. В спокойных наигрышах фагота, беззаботном щебете флейты, распеве струнных, светлых зовах валторны рисуется пейзаж, залитый теплыми мягкими красками — символическая параллель к возрождению человеческого сердца. На истерзанной земле, в измученной душе человека воцаряется тишина. Несколько раз всплывают в финале картины страданий, как предостережение, как призыв: «Помните, не допустите этого вновь!» Кода финала, написанного в сложной форме, сочетающей признаки сонаты и рондо, рисует полную высокой поэзии картину желанного, выстраданного покоя.
Симфония № 9
Симфония № 9, ми-бемоль мажор, ор. 70 (1945)
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, колокола, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, струнные.
В первые послевоенные месяцы Шостакович работал над своей новой симфонией. Когда газеты сообщили о готовящейся премьере Девятой, и любители музыки и критики ожидали услышать монументальное произведение, написанное в том же плане, что и два предшествовавших грандиозных цикла, но полное света, воспевающее победу и победителей. Премьера, состоявшаяся по установившейся традиции в Ленинграде под управлением Мравинского, 3 ноября 1945 года, всех удивила, а кое-кого разочаровала. Прозвучало сочинение миниатюрное (продолжительностью менее 25 минут), изящное, чем-то напоминающее Классическую симфонию Прокофьева, в чем-то перекликающееся с Четвертой Малера… Внешне непритязательная, классичная по облику — ясно прослеживаются в ней принципы венского симфонизма Гайдна и Моцарта — она вызвала самые разноречивые суждения. Некоторые считали, что новый опус появился «не ко времени», другие — что композитор им «откликнулся на историческую победу советского народа», что это «радостный вздох облегчения». Определяли симфонию как «лирико-комедийное произведение, не лишенное драматических элементов, оттеняющих основную линию развития» и как «трагедийно-сатирический памфлет».
Композитору, бывшему художественной совестью своего времени, никогда не были свойственны безмятежное веселье, радостная игра звуков. И Девятая симфония при всем ее изяществе, легкости, даже внешнем блеске — сочинение далеко не беспроблемное. Ее веселье вовсе не простодушно и балансирует на грани гротеска, лирика переплетается с драматизмом. Не случайно концепция симфонии, да и отдельные ее интонации, заставляют вспомнить Четвертую симфонию Малера.
Не могло быть, чтобы Шостакович, столь недавно потерявший самого близкого своего друга (Соллертинский скончался в феврале 1944 года), не обратился к любимому композитору покойного — Малеру. Этот замечательный австрийский художник, всю жизнь, по собственному определению, писавший музыку на тему «как могу я быть счастливым, если где-то страдает живое существо», создавал музыкальные миры, в каждом из которых все снова и снова пытался разрешить «проклятые вопросы»: зачем живет человек, почему он должен страдать, что такое жизнь и смерть… На грани столетий он создал удивительную Четвертую, о которой позднее писал: «Это преследуемый пасынок, который до сих пор видел очень мало радости… Я знаю теперь, что юмор подобного рода, вероятно, отличающийся от остроумия, шутки или веселого каприза, оказывается понятым в лучшем случае не часто». В своем понимании юмора Малер исходил из учения о комическом Жан-Поля, который рассматривал юмор как защитный смех: им человек спасается от противоречий, устранить которые бессилен, от трагедий, которые наполняют его жизнь, от отчаяния, неминуемо охватывающего при серьезном взгляде на окружающее… Наивность Четвертой Малера — не от неведения, а от стремления избежать «проклятых вопросов», довольствоваться тем, что есть, и не искать, не требовать большего. Отказавшись от свойственных ему монументальности и драматизма, Малер в Четвертой обращается к лирике и гротеску, ими выражая основную идею — столкновение героя с пошлым, а порою и страшным миром.
Все это оказалось очень близким Шостаковичу. Не отсюда ли его концепция Девятой?
Первая частьвнешне простодушна, весела и напоминает сонатные аллегро венских классиков. Главная партия безоблачна и беззаботна. Ее быстро сменяет побочная — пританцовывающая тема флейты-пикколо, сопровождаемая аккордами струнных пиццикато, литаврами и барабаном. Она кажется задорной, почти буффонной, но вслушайтесь: в ней отчетливо ощутимо родство с темой нашествия из Седьмой! Та ведь поначалу тоже казалась нестрашной, примитивной мелодией. И здесь, в разработке Девятой, проявляются ее совсем не безобидные черты! Темы подвергаются гротескному искажению, вторгается мотив вульгарной, некогда популярной польки «Ойра». В репризе главная тема уже не может вернуться к прежней беззаботности, а побочная вовсе отсутствует: она переходит в коду, завершая часть иронично, двусмысленно.
Вторая часть— лирическое moderate. Соло кларнета звучит как печальное раздумье. Его сменяют взволнованные фразы струнных — побочная тема сонатной формы без разработки. На протяжении части господствуют искренние, задушевные романсовые интонации, она немногословна, собранна.
В противоположность ей скерцо(в обычной для этой части сложной трехчастной форме) пролетает стремительным вихрем. Поначалу беззаботная, в ни на миг не прекращающейся пульсации четкого ритма, музыка постепенно меняется, переходит к настоящему разгулу вихревого движения, которое подводит к вступающему без перерыва тяжелозвучному Largo.
Траурные интонации Largo, а особенно скорбный монолог солирующего фагота, прерываемый возгласами медных, напоминают о трагедии, которая всегда незримо рядом, какое бы наивное веселье ни царило на поверхности. Четвертая часть лаконична — это всего лишь краткое напоминание, своего рода импровизационное вступление к финалу.
В финалевновь воцаряется стихия официозной радости. О соло фагота, который только что, в предшествующей части, звучал искренне и проникновенно, а теперь заводит неуклюже пританцовывающую тему (главная партия сонатной формы с чертами рондо), И. Нестьев пишет: «Пламенный оратор, только что произносивший надгробную речь, вдруг превращается в игриво подмигивающего, хохочущего комика». Не раз на протяжении финала возвращается этот образ, и в репризе уже непонятно, стихийное ли это празднество, выплескивающееся через край, или торжествующая механистическая, нечеловеческая сила. На предельной громкости в коде звучит мотив, почти идентичный теме «райского житья» — финала Четвертой симфонии Малера.