111 симфоний
Шрифт:
Третья часть поэтична и напевна. Небольшое, хорального склада вступление подготавливает основную тему, которая струится свободно и плавно, развиваясь органично, подобно лучшим мелодиям Чайковского. Мрачный хор медных инструментов, внезапно вторгаясь, прерывает лирическое повествование. Драматические аккорды как бы сковывают распев, не дают ему разлиться еще шире. Это начался средний эпизод трехчастной формы. Двукратное повторение аккордов подчеркивается резкими тональными сдвигами, усиливающими мрачный, суровый характер музыки. Но это лишь краткое мгновение, словно набежала и растаяла случайная тучка. Возвращение первоначальной темы восстанавливает атмосферу умиротворенности.
Своим радостным, ликующим настроением финал симфонии создает впечатление массового празднества. Он построен в форме рондо-сонаты, что как нельзя лучше отвечает содержанию музыки. Разнохарактерные эпизоды сменяют друг друга — торжественное шествие, полная удали сцена народного гулянья, изящный, женственно-грациозный танец, молодецкая песня, веселый хоровод, бойкое скоморошье действо — все разворачивается стремительно и темпераментно, смешивается в общем потоке неукротимого веселья.
Симфония № 6
Симфония № 6, до минор, ор. 58 (1896)
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, струнные.
Шестая симфония была написана Глазуновым непосредственно вслед за Пятой. Она была уже задумана, набрасывались первые эскизы, когда весной 1896 года директор петербургских императорских театров И. Всеволожский заказал Глазунову балет «Раймонда». Срок, который ему давался на эту работу, был очень мал: «Раймонда» уже стояла в репертуаре сезона 1897/98 года. Композитор согласился — работа на заказ не отталкивала его: «Приемлемые заказы на произведения не только не связывали меня, но, наоборот, воодушевляли», — писал он. Продолжая сочинение симфонии, Глазунов принялся обдумывать первые номера балета, еще не получив сценария.
Известие о том, что Глазунов пишет балет, вызвало брожение умов у части композиторов: несмотря на гениальные творения Чайковского, в музыкальной среде еще господствовало мнение о балете, как жанре, в котором музыка играет сугубо прикладную роль и отдается на откуп таким авторам, как Минкус или Пуни, чьи балеты заполняли тогда все сцены. Казалось, что Глазунов — серьезный композитор, автор в основном симфонической музыки, не может «опуститься» до балета. Тем не менее работал он с удовольствием.
Весной был набросан эскиз Пятой симфонии, летом записана партитура, а балет созревал исподволь. Из дачного местечка Озерки под Петербургом Глазунов писал: «Десять номеров от начала балета я уже придумал и запишу за границею, равно как и намереваюсь наоркестровать финал симфонии № 6». Из Ахена, куда композитор вскоре выехал, он сообщил, что симфония окончена, и он пишет балет. Сочинение «Раймонды» продолжалось на курорте Висбаден, куда далее отправился Глазунов. Там были закончены два первых действия балета. По возвращении в Петербург композитор закончил симфонию и передал партитуру для исполнения. Одновременность сочинения двух таких разных произведений наложила на них свой отпечаток: приемы симфонического развития оказали известное воздействие на «Раймонду», тогда как сценические образы балета явно повлияли на образный строй симфонии. Шестую симфонию автор посвятил Ф. Блуменфельду — известному музыканту, композитору, пианисту и дирижеру, ученику Римского-Корсакова и активному члену кружка петербургских музыкантов, группировавшегося вокруг Беляева и получившего название Беляевского. Симфония была впервые исполнена 8 февраля 1897 года в Петербурге под управлением автора (по другим данным, дирижировал Блуменфельд). Шестая симфония занимает особое место среди других симфонических произведений Глазунова, благодаря необычной для композитора трактовке первой части. В ее музыке воплощены смятения и порыв, горькие размышления и борьба.
Начинается симфония медленным вступлением, главные мотивы которого станут основными музыкальными образами первой части. Центральная из них, появляющаяся в глухом и несколько таинственном звучании контрабасов и виолончелей в низком регистре, открывает вступление. Ее основной характер — порыв ввысь, не получающий, однако, осуществления. Несколько раз мелодия вздымается, но ниспадает, не в силах удержаться, пока после мощного взлета не скатывается окончательно в самые глубины басов. За несколько тактов до конца вступления — еще одно напряжение звучности, на мгновение появляется мотив, вносящий оттенок лирики и успокоения. После непродолжительного затишья вступление переходит в экспозицию сонатного аллегро. Главная партия — это несколько видоизмененная тема вступления. Теперь она звучит страстно и порывисто, раскрывается более полно и насыщенно. Побочная партия, напоминающая второй из мотивов вступления, — плавно развивающаяся лирическая мелодия, которая вносит передышку в атмосферу страстных порывов. Резкий аккорд tutti оркестра прерывает ее развитие и обозначает начало разработки. В ней оба основных образа сталкиваются, развертывается напряженная борьба драматического, нервно-порывистого начала с лирическим, сдерживающим, умиротворяющим. Она приводит к мощному утверждению главной темы у тромбонов, после чего начинается реприза, в которой основное внимание уделено второй, лирической теме. Но ее спокойное течение прерывается бурным взлетом главной темы, который и приводит к завершению первой части симфонии.
Вторая часть, написанная в форме вариаций, отличается спокойной сосредоточенностью мысли композитора на многообразном раскрытии возможностей темы, лежащей в ее основе. Это искренняя песенная мелодия, почти наивная в своей простоте, излагаемая скрипками в тихом, медленном движении. В первой вариации она же звучит у флейт в более быстром темпе. Вторая вариация — старинный вальс, в котором тема поручена гобою. Далее следует маленькое скерцино, в котором тема неузнаваемо преображается. Четвертая вариация — фугато, после него звучит поэтичный ноктюрн, где бархатисто и мягко поют кларнеты. Шестая вариация, более широко развернутая, носит светлый и прозрачный характер. Тема то отчеканивается деревянными духовыми, то вьется у струнных. Наконец седьмая, заключительная вариация звучит в тяжеловесной поступи труб, тромбонов и тубы, которых время от времени сменяют более легкие звучания деревянных. Тихое колыхание струнных над отзвуками темы в басах завершает эту часть симфонии.
Третья часть — интермеццо, заменяющее обычное для симфонии скерцо. Это написанная в легких и светлых тонах изящная пьеса танцевального характера, своего рода отдых после напряженной борьбы первой и вариационного калейдоскопа второй частей. В ней слышится что-то шубертовское. Изложение основной темы отличается разнообразием красочных оттенков оркестровой звучности, возникающих в различных комбинациях деревянной духовой и струнной групп оркестра с эпизодическим прибавлением двух валторн. Особой изысканностью отличается трио с волшебно тающими звучностями (флейта и гобой солируют на фоне разделенных струнных).
Монументальный финал типичен для Глазунова. Это эпическая картина, исполненная стихийной силы. (По форме он соединяет в себе черты сонаты, рондо и двойных вариаций.) В ее основе две темы. Первая, в исполнении кларнетов, фаготов и валторн, поддержанных струнными, отличается мощью и величием. Вторая — ее интонируют деревянные духовые — проникнута радостным ликованием. Разработка основана на развитии, сопоставлении и сплетении различных ритмических вариантов этих тем. «Финал симфонии основан на видоизменениях ритма главных тем», — писал Глазунов в одном из писем. Музыка светла, празднична. В ней ощущается напор могущественной воли. Драматическое начало приводит, в конце концов, к эпическому заключению. После огромного подъема звучности симфония венчается стремительной кодой.
Симфония № 8
Симфония № 8, ми-бемоль мажор, ор. 83 (1906)
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, струнные.
В 1905 году в России происходили революционные события, которые не прошли мимо музыкальных учебных заведений. В обеих консерваториях — Петербургской и Московской — студенческие волнения были вызваны бюрократическими методами управления, которые не давали возможности по-настоящему свободно заниматься искусством. Учащиеся, а вместе с ними и ряд прогрессивно настроенных профессоров, требовали реформы обучения, а главное — автономии, то есть положения, при котором управление консерваторией и учебным процессом определялось бы выборами, а не назначением директора руководством РМО. Римский-Корсаков, обвиненный «в возбуждении учащихся», был уволен. После этого неслыханного акта, изгонявшего из консерватории старейшего и самого крупного русского композитора, несколько профессоров, в числе которых наиболее авторитетными были Глазунов и Лядов, демонстративно подали заявление об отставке.