111 симфоний
Шрифт:
С удивительной последовательностью вновь и вновь возвращаясь к этому жанру, Малер непрерывно экспериментирует. В его симфониях царит необычайное многообразие решений: и четырехчастный цикл с привычным чередованием частей; и симфонии, разрастающиеся до пяти-, шестичастных; и концентрирующиеся в двух частях или двух больших разделах. И чисто инструментальные циклы, и синтетические конструкции; симфонии, включающие слово как выразительное средство в кульминационный момент, и симфонии, всецело основанные на стихотворном тексте. Несмотря на такое разнообразие воплощения, тема всегда одна и та же. Сам автор определил ее так: «Всю жизнь писал я музыку на вопрос Достоевского: „Как могу я быть счастливым, если где-то страдает другое существо?“» Современные Малеру критики отмечали, что главная тема его музыки — сочувствие горестям «большинства человечества, страдающего под игом стригущего купоны меньшинства».
Все симфонии Малера, по существу, можно считать одним колоссальным произведением во многих главах — произведением, посвященным тому самому проклятому вопросу, который вечно стоял перед художником-гуманистом — в чем смысл жизни и страдания человека. Исследователи творчества Малера по-разному подразделяют эти главы на периоды, сходясь в одном — выделяя Пятую — Седьмую симфонии в отдельный, чисто инструментальный период, тогда как и в ранних и в более поздних симфониях композитор вводит слово и человеческий голос (хор) как важное выразительное средство. Другими словами, они исходят из того, какими средствами воплощает композитор свой замысел, не останавливаясь на самой сущности этого замысла. При этом симфонии тесно связываются с созданными одновременно или незадолго до этого вокальными циклами. В этом есть своя истина. Однако содержание симфоний во всех случаях гораздо значительнее, чем содержание вокальных циклов. Кроме того, те четыре интонационно-тематические группы, которые сложились в песнях «Чудесного рога мальчика» (об этом пойдет речь далее), будут использованы не только в первых симфониях, но, обогащенные и усложненные, останутся вплоть до незаконченной Десятой симфонии.
Поэтому имеет право на существование и другая периодизация творчества одного из крупнейших симфонистов — первый круг — симфонии XIX века (Первая — Четвертая). Они принципиально песенны, то есть основаны на песенных интонациях, включают в себя песню как часть или раздел части, прибегают к использованию слова прямо или опосредованно — через цитирование напева песни. Это и первый круг малеровского «построения миров» — от жизни одного человека, через осмысление этой жизни (Малер о Второй: «Для чего ты жил? Для чего страдал?»), к осознанию вселенной в Третьей, части которой «должны запечатлеть восходящую последовательность всего сущего» (Малер), до Четвертой — свидетельства разочарования, усталости, отказа от борьбы.
Пятая симфония — не начало нового круга. Она лежит на рубеже. Композитор, который не может идти прежними путями, нащупывает новые. Убедившись, что его замыслы, как бы он их ни объяснял — с помощью программы или введением слова в симфонию, — остаются непонятыми, он отказывается от разъяснений и внешних программных элементов, что, однако, не означает отказа от ранее выработавшихся принципов создания симфонического цикла, от того значения «построения мира», которое он придавал своей музыке. Бросается в глаза параллель со Второй симфонией, есть и ассоциации с Первой. Кажется, что художник хочет вернуться к волновавшим его темам и решить их по-иному.
С Шестой же симфонии начинается действительно новый круг. И начинается, как впервые, тоже с внешне традиционного четырехчастного цикла, как будто на новом этапе осмысления мира композитор снова исходит из классической, давно сложившейся формы. Но это — другая ступень. Не наивные откровения Первой, а жестокий трагизм господствует здесь. В Седьмой, аналогично первому кругу, происходит расширение цикла до пятичастного. Логика симфонического становления ведет от напряженных коллизий первой части к радостному финалу. И отсюда — прямой путь к монументальной громаде ораториальной Восьмой симфонии, которая, подобно тому, как Третья была кульминацией первого круга, также становится кульминационным пунктом, но уже не одного второго круга, а всего творчества композитора. И как после той, первой вершины, наступил спад, выразившийся в усталой идиллии Четвертой, так теперь еще более глубокий спад, прощание не только с иллюзиями, но и самой жизнью — в двух последних сочинениях. Подтверждением такой трактовки могут служить слова Малера о Девятой: «Ее как целое можно скорее всего поставить рядом с Четвертой… но все же она совсем иная». Иная, так как это не бегство в иллюзии, а просветленность конца.
Долгое время Малера-композитора не признавали. Его считали только дирижером, который, наслушавшись чужой музыки, пишет зачем-то тяжеловесные эклектические опусы. Лишь через несколько лет после его смерти симфонии стали широко исполняться и приобрели всемирное признание.
«Мое время придет», — верил этот удивительный художник. «Его время пришло, — сказал в 50-е годы XX века известный американский композитор и дирижер Леонард Бернстайн. — Если когда-либо существовал композитор своего времени, то это был Малер, пророческий лишь в том смысле, что он уже знал то, что миру предстояло узнать и принять полвека спустя… Музыка Малера почти жестока в своих откровениях. Она — как фотокамера, поймавшая западное общество в момент начала его упадка… Только спустя пятьдесят, шестьдесят, семьдесят лет мировых разрушений, пройдя через дымящиеся печи Освенцима, через жестоко бомбардируемые джунгли Вьетнама, через убийство в Далласе… чуму маккартизма, гонку вооружений, только после всего этого мы можем, в конце концов, слушать музыку Малера и понимать, что она предсказывала все это. И что в своем предсказании она орошала наш мир дождем красоты, равной которой не было с тех пор».
Малер родился 7 июля 1860 года в чешском местечке Калишт в семье мелкого еврейского торговца, сменившего за свою жизнь немало профессий. Поначалу он был возчиком, но колеся по округе, набирал с собой кипу книг, которыми зачитывался, порою забывая править лошадьми. Таким образом он сумел даже выучить французский язык! Потом он был домашним учителем, рабочим на фабрике, а когда родился его второй ребенок, Густав, перебрался в Йиглаву и открыл лавку: пора было думать, как обеспечить растущую семью.
С раннего детства мальчик страстно полюбил народные песни, звучавшие вокруг, — песни многих народов лоскутной австрийской империи: австрийские, чешские, венгерские, цыганские, словацкие и т. д. Когда ему было 4 года, родители с изумлением обнаружили, что он знает наизусть более четырехсот различных напевов, причем не только узнает их, но правильно поет и наигрывает на губной гармонике. И несмотря на материальные трудности, решено было учить его музыке. С 6 лет Густав начал заниматься на фортепиано у местного капельмейстера Жижки. Мальчик делал такие быстрые успехи, что в 8 лет сам стал давать уроки, а в 10 состоялся его первый публичный концерт в Йиглаве. К тому времени появились и первые композиторские опыты.
В гимназии мальчик учился ровно, но без особой охоты, зато зачитывался книгами, особенно любил стихи Гейне и Эйхендорфа. Будущее было неясно — семья росла, один за другим рождались дети. Их было бы двенадцать, если бы пятеро не умерли. В доме все время не хватало денег, и не удивительно, что несмотря на несомненный дар Густава, родители не знали, как поступить. Сомнения разрешил знакомый, имевший большой авторитет в доме. Услышав, как мальчик играет сонату Бетховена, он дал рекомендательное письмо к профессору Венской консерватории Ю. Эпштейну. В 15 лет будущий композитор приехал в Вену.
Юноша учился в консерватории, одновременно занимался в университете, где прослушал курсы истории, философии, истории музыки. В консерватории он занимается у Эпштейна (фортепиано), Р. Фукса (гармония и контрапункт), Т. Крейна (композиция). Каждый год на студенческих конкурсах он получает первые премии и как композитор и как пианист. Ему сулят блестящую исполнительскую карьеру: он может стать пианистом такого масштаба, как Лист или Антон Рубинштейн. К композиторским данным относятся более сдержанно, его поиски не встречают отклика в консерватории. Настоящее понимание он находит в университете, где с 1868 года гармонию, контрапункт и органную игру преподает А. Брукнер. Малер не стал его учеником в прямом смысле — не брал у него уроков. Однако старательно посещал все его лекции, навещал старого профессора дома, сопровождал на концерты. Они стали настолько близки, что Малера называли «приемным сыном» Брукнера. Малер поддержал его и в тот тяжкий день, когда провалилась Третья симфония, посвященная кумиру обоих музыкантов Вагнеру. Юноша был в восторге от этой музыки и даже сделал ее фортепианное переложение.