111 симфоний
Шрифт:
В результате Министерству внутренних дел пришлось утвердить новые временные правила консерваторий, по которым большие полномочия получил Художественный совет. На его первом же заседании единогласно было принято решение просить Римского-Корсакова, Глазунова и Лядова возвратиться в консерваторию. А 5 декабря впервые в России путем тайного голосования Глазунов единогласно был избран директором.
Его положение оказалось чрезвычайно сложным, так как в консерватории накопилось немало проблем, решать которые надо было незамедлительно. Глазунов преодолевал множество трудностей, не жалея времени и сил, принимал всех, кто к нему обращался, участвовал в работе различных, в том числе и хозяйственных, комиссий, присутствовал на ученических собраниях. И, разумеется, преподавал. Видя сложное материальное положение многих одаренных учащихся, да и служащих, он учредил кассу взаимопомощи, которая пополнялась как доходами от благотворительных концертов, так и его жалованием: Глазунов добровольно отказался от оплаты своего огромного труда директора и профессора, и причитающиеся ему деньги поступали непосредственно в студенческую кассу взаимопомощи. Сам он в это время жил частично на доходы от издательства, которым владели его отец и брат, частично — на дирижерские гонорары.
Деятельность Глазунова в сезоне 1905–1906 годов не ограничивалась стенами консерватории. Он председательствовал в петербургском Обществе музыкальных деятелей, состоял членом беляевского Попечительского совета, рассматривавшего новые сочинения русских композиторов, представленные для издания в издательстве «М. П. Беляев в Лейпциге» и на соискание Глинкинской премии, учрежденной этим выдающимся русским меценатом. Композитор был избран и в исполнительный комитет Петербургского союза оркестровых деятелей, организованный 20 ноября 1905 года. И в это время, когда занятый сверх всякой меры музыкант, казалось, не имел ни минуты свободного времени, создается Восьмая симфония — наиболее совершенное и монументальное произведение Глазунова.
Симфония была задумана за три года до того, во время работы над Концертом для скрипки с оркестром (1904), но настоящая работа над ней началась только весной 1905 года и почти сразу приостановилась — сначала из-за тяжелой болезни. «Как только начну крепнуть, прежде всего займусь симфонией», — сообщал композитор в одном из писем лета 1905 года. И действительно, в июле работа активизировалась: 30-го он закончил первую часть, 8 августа — вторую, 5 сентября — третью. Развернувшиеся после этого события надолго отодвинули сочинение. Работа над финалом затянулась более чем на полтора месяца. На рукописи композитор написал: «Окончено 18 октября 1905. В день дарования свободы русскому народу, вернее, завоевания ее мирным путем. А. Глазунов». После этого готовый клавир долго ждал своей очереди в непрерывном потоке многочисленных дел. Только летом 1906 года, после окончания первого года своего директорства, Глазунов смог вернуться к музыке. На последнем листе партитуры появилась надпись: «Кончено 31 октября 1906, после 4-месячной работы с большими перерывами».
Премьера симфонии состоялась 9 декабря 1906 года, в одном из цикла Русских симфонических концертов дирижировал автор. Поначалу рецензии были довольно сдержанными, и лишь позднее, когда она была исполнена и в Москве, получила высокую оценку критики. Музыка этой последней из законченных симфоний Глазунова отличается слышанием времени, в которое она создавалась. В ней отчетливы ноты протеста, бунтарства, разбуженной стихийной силы. Ей свойствен возвышенный пафос, огромная воля, жизненная энергия, которая приводит к торжеству гуманистического начала. Симфония отличается драматургическим единством, непрерывным развитием от первой части до финала.
Первая часть представляет собой образец сочетания сонатного и монотематического принципов. Ее главная партия звучит непрерывно. Благородная, мужественная и спокойная, она появляется сначала в тембре фаготов и валторн. Постепенно в ней обнаруживаются и другие черты — призывность, ораторский пафос, а вместе с тем — настороженность. Она не исчезает при вступлении побочной партии с ее мягкой пластикой, нежным звучанием гобоя, который сменяют скрипки, а остается контрапунктом, хотя, вслед за минорной побочной, меняет наклонение. Неотступно следуя за лирическим распевом, главная партия сама принимает облик гибкий, ритмически изменчивый. В напряженной и динамичной разработке она господствует, становясь темой фугато, на ее же интонациях основаны подголоски, оплетающие другие мелодии, звучащие в промежуточных эпизодах. В репризе продолжается ее драматическое развитие — как будто внутри самой темы происходит борьба эпического и драматического начала. Лишь в коде наступает умиротворение.
Вторая часть органично вырастает из конфликта первой. «Это… что-то такое, чего Глазунов никогда еще не сочинял. Это страшная трагедия, колоссально удручающая, раздавливающая. Ново, оригинально до бесконечности… Чистое отчаяние и ужас. Да, Глазун еще ничего подобного, ничего в этом роде не сочинил до сих пор. Это вещь просто великая…» — писал Стасов после прослушивания еще не завершенного Mesto. Музыка его проникнута глубокой скорбью, но вместе с тем величава и мужественна. Для воплощения сложного драматургического замысла композитор избрал сонатную форму, почти без разработки, но с напряженным интонационным развитием с первых же тактов. Главная тема не дается сразу — она создается постепенно из отдельных интонаций вступления, родственных главной партии первой части. Сначала звучат лишь мрачные прерывистые аккорды в остинатном ритме, который выдерживается на протяжении всей части. На его фоне постепенно создается широкая, распевная, с горделивым оттенком мелодия, звучащая у струнных, деревянных духовых и отчасти — валторн, которая постепенно драматизируется: в связующей партии, основанной на том же тематическом материале, появляются острые, напряженные интервалы (септимы, уменьшенные кварты), появляется и короткий хроматический мотив «вздоха» — нисходящая секунда с остановкой на первом звуке. Побочная партия привносит более просветленные краски своей напевностью, поэтичной и трогательной в наивном диалоге деревянных духовых инструментов. Но общий колорит музыки остается скорбным, благодаря не исчезающему остинатному ритму и прорывающимся время от времени «вздохам». Постепенно эта скорбь все подчиняет себе — в репризе и побочная партия темнеет, становится тревожной.
Третья часть вторгается как страшное наваждение, как чуждая, враждебная стихия. «Змеиным скерцо» назвал ее Б. Асафьев. Извилистая, подвижная и изменчивая основная тема возникла из интонаций «вздоха» предшествующей части. Но теперь они лишены человечности, лишены даже намека на человеческие чувства, на жизненные картины, которыми наполнены скерцо других симфоний Глазунова. Это непрерывно змеящееся движение, ползучее и зловещее, которое основу свою получило также в первой части. Форма скерцо, несмотря на непрерывность движения, сложная трехчастная, с малоконтрастным средним эпизодом, отличающимся лишь чуть более медленным, но столь же непрерывным движением.
Финал логически завершает драматургическое развитие цикла. Он начинается сдержанным эпическим вступлением, в котором, однако, скорбные «вздохи», тревожные интонации еще дают о себе знать. Но далее начинается сонатная форма. Основные темы — активная, энергичная главная, мощно звучащая в смешанных тембрах, основанная на восхождении резкими скачками, а затем стремительном ниспадении, и романтичная лирическая побочная в более прозрачной оркестровке, — обе в полифоническом изложении с повторением мелодии в других голосах (прием канона), переламывают настроения предшествующих частей. Лишь на гранях формы — перед началом разработки и коды — вновь появляется мотив «вздоха», но светлое начало становится все более господствующим и окончательно побеждает в коде, которая носит величавый гимнический характер.
Малер
О композиторе
Густав Малер, (1860–1911)
Один из замечательнейших композиторов конца XIX — начала XX века Густав Малер — явление глубоко своеобразное в истории музыкальной культуры. В 1888 году появилась его Первая симфония, умер он, не успев закончить Десятую. И между ними, на протяжении более чем двух десятилетий — все новые симфонии, вокально-симфонические циклы и огромный каждодневный труд дирижера.
Наследие Малера поражает жанровым ограничением. Ни одной оперы, хотя он был выдающимся оперным дирижером и имел в своем распоряжении первоклассные оперные труппы. Ни одного фортепианного сочинения, хотя, по свидетельству современников, он был превосходным пианистом. Только симфонии и песни. Песни — интимный дневник композитора, где он высказывает своё самое сокровенное. Симфонии — грандиозные полотна, страстные речи, обращенные ко всему человечеству.
В творчестве Малера эти два жанра связаны между собою самым тесным образом. Симфонии Малера — это картина современного ему общества. Композитор сказал однажды, что для него написать симфонию — значит всеми средствами музыкальной техники построить мир. Важность проблематики, которую ставит и стремится разрешить в своем творчестве этот уникальный художник, требует обращения именно к симфонии. Стремление же быть понятным, доступным широкой аудитории, заставляет его обратиться к интонациям, заимствованным из окружающей действительности. Малер использует все, что слышится вокруг: военные сигналы, опереточные мотивы, походные и траурные марши, песни, танцы. В его симфониях простодушные лендлеры сменяются суровыми хоральными напевами, мужественные фанфары — наивными песенками. Все, в чем отражается народная жизнь, привлекает композитора. Он стремится наполнить свои симфонии песенностью, и в них проникают интонации, фразы, а порою и целые части его же вокальных циклов. Песня становится душою и нервом его симфоний.