Александр Градский. The ГОЛОС, или «Насравший в вечность»
Шрифт:
Когда приезжаешь на гастроли в другой город, одним из самых доступных развлечений является дневное посещение местного универмага. Вот в одной украинской поездке приходим в универмаг. Походили, посмотрели, потом, конечно, заходим в музыкальный отдел. Я гляжу, глазам не верю: стоят звуковые агрегаты типа „Маршал“. Две колонки, одна на другой, и сверху усилитель. По виду ни дать ни взять фирменная аппаратура, на которой обычно западные „монстры“ рока выступают.
Оказывается, местный радиозавод выпускает. И название залихватское – что-то вроде „Ритм“ или „Гамма“. Мы эту аппаратуру обступили, гадаем, какова она в деле. Тут, откуда ни возьмись, трое „евреев“ протискиваются. Басман с Шитманом обошли агрегат вокруг, потом, не сговариваясь, схватили за ручки, приподняли, опустили. „Говно“, – говорят. А Калахер даже плюнул. Мы тоже плюнули: чего уж тут смотреть – все ясно. Я этот способ проверки качества взял на вооружение, и, когда в первый раз за ящик со стеклом Александра уцепился, сразу понял – сильная вещь.
Первая (и последняя) очередь, которую я увидел в Штатах, была очередь за билетами на наш концерт. Публика собиралась солидная, так как цена билетов была довольно высока – около 35 тысяч рублей на 1993 год, хотя для американцев уже давно „пробил час рэм“.
Все, конечно, очень волновались. Концерт открыл тремя песнями Александр Борисович. Пел он
После этого „Машине“ работать было легко, зрители были само внимание, и я даже слышал, как по залу пролетели две мухи. Еще до поездки Андрей удачно перевел несколько песен, а перед русскими текстами делал по-английски небольшой анонс, так что для зрителей не пропала ни музыка, ни смысл, что было особенно приятно. Был большой успех…
На вечерней „разборке полетов“ вышел небольшой спор о программе, но все согласились, что в целом концерт прошел хорошо; Андрей с достоинством комментировал по-английски русскую часть концерта, а я ничего не сломал.
Александр Борисович, зашедший на огонек, тоже сдержанно похвалил коллектив, но чувствовалось, что у него есть свое собственное мнение о том, кто принес концерту успех. (Александр всегда относился к „машинистам“ как к братьям меньшим, на что, безусловно, имел право, и позволял любить себя и восхищаться только издалека.) В ответ на этот демарш я вынужден был тут же наврать, что слышал из верных источников о планирующемся открытии Звезды в честь „Машины времени“. Градский хохотал так, что стекла чуть не лопнули, и предложил в качестве материала для звезды трехслойную фанеру. Было грустно».
Комментарий Александра Борисовича Градского (успевшего в режиме курортного цейтнота прочитать по диагонали рукопись настоящей книги летом 2012 года в Крыму): – Интересно, что «звезду» «Машине времени» в Далласе открыли все-таки! У Макара нет газеты с их фоткой, а у меня есть…
В этом же году вышла феноменальная пластинка со стихами Набокова. Сам Маэстро рассказывал об этой работе спустя много лет:
– Написана и записана эта работа была в конце 1983-го, а вышла в продажу году в 1988-м. Вообще, у меня была с ней интересная история… Мой приятель, замечательный критик и музыковед Аркадий Петров, говорил: «Ну, что ты деньги тратишь на запись. Конечно, хорошая работа, но ее же никогда не издадут. В лучшем случае через 25 лет!..» Я сказал, что пусть хотя бы через четверть века, но надеялся все-таки, что раньше… И действительно, в 86-м году кое-что из Набокова появилось в шахматном журнале «64», а еще через два с половиной года вышла моя пластинка…
К Набокову я пришел очень поздно… До 19 лет я был верным ленинцем и считал, что надо срочно создать ВКП(б). Причем так, как это через много лет сделала Нина Андреева. Я, правда, болел этим недолго. До тех пор, пока мне в руки случайно не попала книга Антонова-Овсеенко «Портрет тирана». Затем я ознакомился с Зиновьевым и с несколькими трудами, скажем так, связанными с критическим антисоветским реализмом. Но вскоре я устал от антипропаганды, так же как и от пропаганды. Наверное, я просто понял, что все эти идеи утопичны. И тогда я стал обращаться к людям, к писателям, которые, на мой взгляд, были отстранены от этой борьбы. И таким для меня стал Набоков. Первую его книгу я прочел в возрасте 26 лет, а ровно через пять месяцев я стал единственным в Москве человеком, у которого были 16 книг этого писателя. Но среди них не оказалось сборника стихов. Только спустя некоторое время ко мне попала книга его стихов, правда в виде распечатки. К тому времени я уже сделал работы на стихи Элюара и Рубцова. Меня поразила щемящая нота ностальгии по России, ведь такой тоски нигде в прозе у него нет, наоборот, критический анализ… Он с безразличием мог сказать: «А в России кое-как скончался Ленин…» Вот Бунин был ярым антисоветчиком и открыто выражал свою позицию. Но тем не менее его два раза издали при советской власти, хотя в эти издания «Окаянные дни» не вошли. А Набоков относился к советской власти как к какой-то паутине, пренебрежительно, точнее – никак. Этого власть не любит, это ее больше всего коробит. Мне настолько понравилась творческая и человеческая позиция писателя, что я решил сделать пластинку. Кстати, до сих пор я не нашел ни в одном его произведении ничего такого, что не смог бы принять. Кроме того, он удивительно поется и легко ложится на музыку.
Александр Великий «отзвездочетил» в Большом, о чем он вспоминает не без удовольствия:
– С моей трактовкой ситуация была действительно интересная. Ибо на эту партию было четыре исполнителя. Это уникальная вещь для Большого театра. То есть я был – как я, а Олег Бектимиров – как он. Так не бывает! Внутри образа ты можешь делать что хочешь, но трактовка образа должна быть одна! Обычно Звездочет старый, седой, с дребезжащим голосом. Я был – молодой, наглый, ебарь-террорист, в своих темных очках… Еще сбрасывал с себя в конце на последних фразах балахон и оставался в джинсах и джинсовой рубахе.
В Большом был шок! Причем Светланов это одобрил… В отличие от режиссера спектакля, который все время нас призывал к современному видению, к современному прочтению. А как только я всем своим видом показывал, что это сегодня мы смотрим на Золотого петушка, это сейчас, это мы – современные люди… ну да, мы можем прикинуться… там балахончик, все такое… Но это мы – ребята в джинсах. Вот что это было! Так вот режиссер все время кричал: «Ребята, давайте отражать современность!» Как только я ее отразил, он сказал: «Да ну! Что это такое? Это дурной тон!» Видимо, потому, что не он это все придумал. Наталья Дмитриевна Шпиллер подошла ко мне и сказала, что я сумасшедший и «этого» делать не надо. А Светланов сказал: «Во! Во! Класс!!!» А чем кончилось? Шок! Звездочет, чуть ли не пришелец со звезды в моей трактовке, говорил: «Ребята, вы видели эту вот сказку? Все не так просто! Это вам намек! Смотрите: царь может получить по башке… Понимаете? Не надо за девками гоняться!» Когда я снимал балахон и оставался в таких же джинсах, как и человек из третьего яруса… опера заканчивалась под стон публики. 25 минут овации! Сейчас этого нет в Большом. На оперных спектаклях, во всяком случае.
И операм в Большом театре не хлопают так, как балетам. Это факт. Но мы тогда побили и балет. Нам хлопали 25 минут, и это зафиксировано на пленке, потому что Леня Ярмольник, мой приятель, каким-то образом пронес в театр камеру! Как он ее пронес, я не знаю! Билетерши отнимали камеры даже тогда – сейчас просто бы убили! За руки, за ноги вытащили бы Леньку из зала. А он из четвертого ряда все это снимал. И снимал только мои номера на память. Заодно снял все аплодисменты в конце. Вот эти двадцать с лишним минут все сняты! Наши выходы, наши поклоны, уходы… Все у него зафиксировано, как в протокольной съемке. Да, да… Если кто-то скажет: «Да ну, ладно врать-то! Не было этого!» Извините! Это – не монтаж… К чему я это говорю? К тому, что я, как режиссер, теперь уже и как актер, точно знаю: неожиданная развязка, неожиданный шокирующий трюк (если ты рискнул на трюк в классике) должны быть поставлены в нужное место и в нужное время. Тогда можно публику убедить в своей правоте. А когда люди фиглярничают в классическом театре, будет разочарование и несколько заумных статей: «Посмотрите, какая трактовка! Раскольников с голым хером! Ну надо же!» Чистый Ильф и Петров. Понимаешь? Вот тогда это игра, и только, а внутри ничего нет, пустота… За этим нет решений и фантазий, а есть только эпатаж.
Я работал не с Большим, я работал с Евгением Федоровичем Светлановым – это большая разница! То, что мы находились в помещении Большого театра? Да, это святая сцена! Но кто сейчас ходит по ней и вокруг нее? Если сравнить его с Мариинским театром, где сейчас Гергиев, то Большой – это заросший даже не мхом, а лишайниками пень, где нет ни великих певцов, ни режиссеров, ни музыкантов, ни дирижеров. Даже хорошие музыканты, придя туда, как-то скучнеют. Я дважды спел Звездочета в опере Римского-Корсакова «Золотой петушок», но готовился четыре месяца. Участие в «Золотом петушке» было для меня хорошим музыкальным спортом. Я доказал самому себе, что я это могу, порадовался музыке Римского, что говорить, прекрасная музыка – ну вот.
Я доказал себе, что я могу совершенно спокойно, не будучи оперным певцом по работе, в великом театре, с великим дирижером выйти в сложнейшей партии и спеть ее так, как ее надо спеть. На самом деле этот спектакль оказался довольно проблемным для Большого. Дело все в том, что театр эту работу как-то не очень принял. У всех оклады, и лишний спектакль никому не нужен. Спектакль получился очень тяжелый, с трудной музыкой. Для вокалистов – тем более. Но когда мы эту оперу показали, выяснилось, что она очень привлекательна для иностранных гастролей. И вот как только японцы нас пригласили, артисты Большого сказали: «Как же так?! Мы тоже будем петь! Мы тоже люди! Хотим иены…» И как только это случилось, сначала меня в спектакле не стало, а потом и Светланова. Думаю, что кое-кто этому очень сильно порадовался. Просто создалась ситуация, при которой надо было играть в игры. А мне это было неинтересно.
Большой театр для меня в какой-то мере – спорт. Просто я вовремя почувствовал, что все зависящее от меня уже сделано. Опера существует только в идеальных формах. Только тогда, когда на сцене такие мастера, как Монсеррат Кабалье или Лучано Паваротти, а дирижирует Евгений Светланов или Риккардо Мути… Это классика – и на сцене должны быть мастера высокого уровня. А не среднеодаренные люди, при плохом свете и дешевых декорациях. Особенно если на спектакль пришли дети. Для того чтобы они слушали, понимали и участвовали в действии, их надо заворожить… Выдающимся мастерством! Не может существовать в России опера, в которой музыканты – непрофессионалы. Соответственно должен быть ангажемент. В московских оперных постановках должен петь, как в былые времена, Каррерас. Ведь сейчас в Москву приезжает певец, а события нет. Недавно на Красной площади был концерт Паваротти, получился чисто коммерческий акт, а не творческий. Я помню, как пели «Кармен» в 60-х годах Архипова и Дель Монако. Вот это было искусство, которому двести с лишним лет…
Мне просто захотелось глотнуть какого-то другого воздуха! Я работал в Большом театре в конкретном спектакле, было дело…. Никто меня не приглашал остаться на оперной сцене. Это раз. Два: я бы никогда не пошел на 500 рублей в месяц. Три: работать в театре – это подчиняться театральным правилам, не тобою созданным, я просто не хочу этого делать. Создать свой театр – это еще можно, а работать в театре и подчиняться его устоям – это для меня невозможно. На спектакль – да, на конкретный проект – да, это здорово и интересно.В этом же году вышел фильм Юнгвальд-Хилькевича «Узник замка Иф», музыку к которому написал Градский. Композитор вспоминал:
«Тексты к песням были написаны действительно очень быстро. Я был в этот момент в другом городе, а Юнгвальд-Хилькевич готовился к записи и дал мне темы, по которым нужно было в фильме высказаться. Нужна была, например, песня о грехе. Песня о надежде. Песня о золоте. Песня о Монте-Кристо. И я их написал. Бывает так, что тема пришла со стороны, и поэт откликается на это событие. В данном случае мне было дано конкретное задание. Финальную песню „Прощай“ я уже предложил режиссеру сам. Но Юра-то считает, что он музыку сам составляет. Ха-ха-ха! У него, впрочем, как и у всех остальных режиссеров, дикое самомнение на этот счет. На самом же деле режиссеры ни черта не решают, я так считаю. Композиторы дают им готовые попевки и варианты. И все зависит от того, насколько композитор искусно умеет раскрашивать эти кубики. А дело режиссера – составить эти кубики фронтально, горизонтально, вертикально. От этого, поверьте мне, ничего не меняется. Главное, чтобы сам кубик был сделан профессионально и грамотно. Профессия режиссера – большей частью импровизация, она с математикой никак не связана. А музыка – это математика, геометрия и даже тригонометрия. Если посмотреть на ноты с расстояния двадцати пяти – тридцати сантиметров, то партитуру симфонического оркестра можно принять за геометрическую фигуру.
В случае с Андроном Кончаловским, которому я писал музыку для „Романса о влюбленных“, была одна ситуация. В работе с Юрой – другая. „Романс“ – моя первая картина. Естественно, тогда я почти ничего не знал о кино. Притом что Андрон был уже режиссером известным, он тоже ничего не понимал в музыкальных фильмах.
Поэтому мы шли друг к другу через незнание. И помню, мы с ним там здорово бились.
С Юрой было уже легче. Он думал, что в принципе знает, как делать музыкальное кино, а я думал, что я уже знаю, как делать музыкальные фильмы. Когда мы с ним встретились, мы просто должны были найти точки соприкосновения.
Юра начал со мной разговор с полного идиотизма. Он сказал буквально следующее:
– Слушай, ты пойми меня правильно. Я хотел пригласить…
И стал перечислять: Макаревича, потом Матецкого, потом назвал Дунаевского. И еще двенадцать фамилий композиторов, самых разных, которые пишут все совершенно по-разному. Я прямо обалдел от такого заявления.
– Я тебя держал в запасе. То есть напоследок, – продолжает Юра. – Думаю: сначала я их всех перепробую, но если они ничего похожего на то, что мне нужно, не смогут сделать, тогда уж я приду к тебе.