Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Гофман Ирвинг

Конечно, можно привести доводы, что такие праздные кружки включают людей вполне определенного типа, а, кроме того, право проигрывать любимые пластинки никогда не распределяется среди собеседников равномерно. Поэтому было бы вполне уместно перейти от исследования разговоров к исследованию структуры клик, дружеских сетей, отношений между полами, классовой политики межличностного общения и других аспектов инфраструктуры социальной организации. Но верно и то, что социальная функция этой инфраструктуры в том и состоит, чтобы обеспечивать каждого из нас «сочувствующими», готовыми оказать нам поддержку, когда мы заново прокручиваем сохранившиеся фрагменты прошлого опыта. Мы — проводящие устройства общества, но мы также и перегретые двигатели, способные работать, даже если отключено зажигание.

2. Если нереальность театрального действия — его первое свойство, то второе заключается в том, что нереальность, представляемая театром, имеет выраженный драматический характер. В конце

концов, драматург мог бы попробовать заполнить сцену точными подражаниями повседневной жизни, и хотя такое определенно могло бы сойти за эксперимент или шутку и даже иметь недолгий успех, произойти оно могло бы только потому, что это был бы уже не театр [984] . (Или, например, представим, будто кто-нибудь решил создать драматургическое произведение, используя для этого лишь магнитофонную запись [реальных эпизодов] или ее машинописную расшифровку.) Поэтому явления, которые по своей сути театральны и происходят только на сцене, не нереальны (точнее, не только нереальны), а скорее представляют собой разновидность нереальности, воплощенной в сценических действиях. Это и есть наша очередная проблема.

984

Параллель этому феномену можно обнаружить в кинематографе в связи с, казалось бы, очевидной привлекательностью порнографических фильмов. В них открыто преступаются нормы кинематографического фрейма, касающиеся сексуального поведения человека. Эго предполагает, что порнографические сюжеты демонстрируются в кино как раз вопреки требованиям кинобизнеса. С тем же успехом можно приводить довод, будто эту продукцию поставляют на рынок именно потому, что она нарушает кинематографический фрейм, порождая тем самым негативный опыт, именно который в данном случае имеет особое значение.

Я думаю, вначале следует рассмотреть то содержимое, которое заключено в скобки театрального фрейма. Речь идет о заполнении реального пространства и времени, в пределах которых драматург и актеры создают сценическое представление. Отложим на время обсуждение смысла сценической «нереальности» и зададимся вопросом: «Что именно в реальной жизни могло бы быть доступно скрытому наблюдателю, если бы он сумел воспринимать действительность в качестве театральной постановки, скажем, в течение двух часов (именно это время обычно имеется в распоряжении драматурга)?» Разумеется, в данном случае позиция наблюдения была бы отнесена на такое же расстояние от сцены, какое установлено в обычной театральной практике. Если исходить от противного, можно задаться вопросом: что выходит за пределы наблюдения вследствие самой природы сценической постановки?

Во-первых, совершенно ясно, что некоторые события могут без всяких ограничений и в своей первоначальной форме иметь место в «реальной» пространственно-временной точке театрального представления, как если бы кто-то захотел использовать обстановку сцены для реальной, а не театральной жизни. Например, можно зажечь сигарету, потушить ее или даже немного подымить. Можно приготовить настоящий коктейль и выпить его, высказать какое-нибудь приветствие со всем жизненным правдоподобием, поговорить по телефону, перелистать журнал. Про всякое такое событие можно сказать, что оно «представлено непосредственно», процесс его развертывания протекает в пространственно-временных рамках спектакля. Я отвлекаюсь от трудностей сколь-нибудь точного употребления слова «непосредственно» («directly») [985] , а также от того факта (действительного и для реальной, «настоящей» жизни), что внешние свидетельства, на которые приходится полагаться, менее содержательны и существенно отличаются от того, на что они должны указывать. Если так, то сказать, что некоторые события непосредственно представлены в их бытовании на сцене, значит ничего не сказать о том, насколько полно и посредством каких признаков они явлены в наблюдении. О смерти человека на сцене или в реальной жизни могут свидетельствовать заключение хирурга, безвольно свесившаяся голова героя или лепесток розы, в последнем трепетании падающий на землю. Картины смерти в реальности и на сцене различаются самым радикальным образом.

985

О затруднениях при использовании этого слова см. книгу Дж. Остина: Austin J. Sense and sensibiiia. Oxford: Oxford University Press, 1962. p. 14–19.

Во-вторых, совершенно ясно, что сама природа некоторых событий не позволяет им бытовать на сцене непосредственно (в описанном выше смысле): потому что они произошли очень давно (как тот предательский удар, который Брут нанес Цезарю), потому что они занимают продолжительное время (например,

взросление человека), потому что они не вмещаются в тесное физическое пространство театра (скажем, соревнования по гребле), потому что они представляют собой слишком сложное переплетение событий (например, промышленная революция).

Если эти не поддающиеся сценическому описанию события все же необходимо превратить в часть пьесы, то они воплощаются на сцене в косвенных формах. Драматургия располагает для этого разнообразными техническими приемами. Можно использовать второстепенные признаки, когда, казалось бы, незначительный частный факт свидетельствует о существовании более масштабного целого: например, шум битвы, доносящийся в гостиную с улицы, безмолвие поднятой телефонной трубки, означающее, что там, далеко, свершилось грязное дело. Публике могут быть адресованы пояснения либо в форме прологов, устанавливающих связь данной сцены с развитием сюжета, либо более запрятано — в диалогах персонажей, где они обмениваются вопросами и ответами, раскрывающими зрителям информацию, необходимую для понимания происходящего. (Независимо от предлога появления на сцене такой персонаж должен всего лишь озвучить сообщение о событии, и, если не считать сугубо технических деталей, только это и происходит.) Отметим, что спор на сцене — не просто средство косвенного обнаружения сложных отношений между людьми; это непосредственное представление события. Возможен и вариант, когда мы узнаем о споре по косвенным признакам, хотя сообщение представлено непосредственно.

Дополнительно к формам пролога (или эпилога) и «попутному» введению нужной информации имеются и другие, более сложные приемы, расширяющие диапазон сценических возможностей. К примеру, драматург может использовать прием, позволяющий символически обозначить значительные промежутки времени между сценами или актами, тем самым показывая героев в различные периоды их жизни. Например, в первом акте персонаж появляется молодым, во втором — в среднем возрасте и в третьем — стариком; таким способом инсценируются годы и десятилетия человеческой жизни [986] .

986

В кинематографе может использоваться еще более широкий диапазон приемов. Когда-то в фильмах времена года изображались с помощью быстрого чередования изображений, мелькания страниц календаря, перелистываемого ветром, и т. п.

Кажется очевидным, что события, представленные непосредственно, будут живее восприниматься зрителем, чем изображенные косвенными средствами. При всех оговорках, непосредственно представляемые события передаются с помощью множества признаков и одновременно по многим каналам восприятия, тогда как события, представляемые косвенно, чаще всего транслируются в узком диапазоне признаков с помощью относительно небольшого количества сигналов.

Теперь, наконец, можно поставить вопрос: какого рода явлениями заполняются театральные подмостки? Или точнее, какого рода материал зрители находят интересным и увлекательным?

События, происходящие вне сцены и в то же время непосредственно не влияющие на персонажей, сравнительно малоинтересны, хотя, конечно, некоторые из них должны быть обозначены для определения контекста действия. Сколь бы интересен ни был феномен промышленной революции, его описание как такового мало способствует успеху драматургического представления.

Нельзя также рассчитывать на любую разновидность непосредственно представляемых на сцене событий. Как уже говорилось, имеется много бытовых исполнений вроде мытья посуды и много побочных действий вроде выкуривания сигареты, которые могут быть показаны во всей своей полноте. Вполне возможно прописать в сценарии пустой разговор персонажей, который мог бы произойти на сцене в таких же пространственно-временных границах, в каких происходят события реальной жизни. Ясно, что сами по себе такие события малоинтересны: на сцене их представляют как вспомогательные действия, передающие реализм и обыденность ситуации, эти события связывают значимые темы или, что более важно, служат средством передачи скрытого напряжения. В театре нередко можно наблюдать действия, изображенные во всей своей полноте, но они не представляют интереса, поскольку фактически отсутствует причина, по которой сценические фигуры в своем конструируемом, изображаемом существовании были бы заинтересованы в этих действиях.

Последнее обстоятельство может ввести в заблуждение. Не представляет труда инсценировать от начала до конца игру в бридж, и персонажи на сцене могли бы быть представлены как увлеченные игрой. В конце концов, у них есть возможность погрузиться в игровой мир. Но что до этого зрителям, что можно сказать об их положении? Они тоже могли бы увлечься игрой, если бы существовало устройство, при помощи которого можно было бы наблюдать ловкость рук при сдаче карт, розыгрыши ставок, но в этом случае зрителям было бы незачем ходить в театр. Лучше следить за состязанием в бридж в зале местного отеля: зрелище обошлось бы дешевле, да и бридж был бы здесь более профессиональным.