Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Таким образом, заниматься подражанием могут люди, которые сами находятся в роли сценического исполнителя. Но в подобных отображениях важно то, что они доступны людям, заведомо находящимся не на сцене, а в обыденном разговорном взаимодействии. Таково обыкновение копировать речь присутствующих фигур: детей, домашних животных [977] , людей, с которыми что-то совместно делаешь, и т. п. То же самое правомерно и в отношении отсутствующих лиц, для некоторых культур — благодаря наличию особых выразительных средств и знанию принятых речевых навыков [978] . В неформальном разговоре используется также «подражание речевой манере» (или «стилю произношения»), то есть шаблонные акценты, чтобы выразить то, что может быть приписано фигуре, отличной от говорящего, фигуре, определяемой категориально, а не биографически. Примеры «подражаний речевой манере»: детский лепет, этнические и расовые акценты, национальные акценты, гендерно-ролевая экспрессия и т. д. Хотя детский лепет иногда допускается в разговоре между взрослыми как стилизованное выражение любви и нежности и очень часто используется по отношению к детям, чтобы снять страх, который они могут испытывать при общении со взрослыми, здесь рассматривается другая функция детского лепета, а именно его использование как своего
977
Goffman E. Communication conduct in an island community. Ph.D. dissertation. Department of Sociology. University of Chicago, 1953. p. 153–154.
978
Среди жителей Шетлендских островов лет десять назад «передразнивание» было хорошо развитым способом проводить досуг. Одни члены островной общины славились умением вышутить кого-то из островитян, многие другие — своими пародиями на Джеймса Стюарта или Марлона Брандо [Стюарт Джеймс (1908–1997), Брандо Марлон (p. 1924) — американские киноактеры. — Прим. ред.]. Клаудиа Митчелл-Кернан [Митчелл-Кернан Клаудиа — американский социолингвист и антрополог. — Прим. ред.] в исследовании современного негритянского диалекта английского языка приводит еще одну иллюстрацию и дает полезное описание: «Речевое подражание — это, по сути, один из способов охарактеризовать человека. Подражатель пытается сообщить не только содержание сказанного, но и то, к&к это было сказано, предлагая тем самым неявный комментарий о социальных корнях, личности или намерениях данного оратора. Такая информация передается не столько посредством знакомства с личностью или ее характерными чертами в какой-то целостной форме, сколько воспроизведением или иногда включением особенностей чужой речи, которые варьируют от фонологических характеристик до конкретного содержания и несут в себе некое экспрессивное значение. Смысл, заключенный в сообщении подражателя, обозначается и раскрывается для других благодаря воспроизведению фонологически и грамматически своеобразных черточек, сохранению неправильного произнесения слов или провинциальных идиом, диалектного произношения и, что особенно тонко, благодаря подражанию паралингвистическим характеристикам». [Паралингвистика — раздел языкознания, предметом которого являются неязыковые средства, сопровождающие речевое сообщение. — Прим. ред.] См.: Mitchell-Kernan С. Signifying and marking: Two Afro-American speech acts / Directions in sociolinguistics: The ethnography of communication / Ed. by J. Gumperz, D. Hymes. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1972. p. 176.
979
Синтаксическая форма таких «преобразований посредством слова» может быть смутно распознаваемой. Например, хозяйка обращается к своей кошечке во время мытья: «Изабель хочет сказать, что ей не нравится мыло?» Только нелексические признаки этого высказывания позволяют определить его как приписывающее слова кошке. Воображаемый словесный взаимообмен хозяйка могла бы завершить таким экспрессивным обращением: «Мы же не хотим доставить неудовольствие своей девочке, не так ли?» Отметим, что в этом примере владелица кошки использует два приема, характерных для разговоров с бессловесными любимицами: «родительское множественное число», из-за которого фактически стирается граница между «я» и другим, и подавление местоимений в пользу собственных имен и прозвищ, подбираемых в зависимости от характера испытываемых чувств. Как следствие этих двух приемов письменная версия такого устного высказывания может представлять собой фрейм, допускающий двоякое толкование, причем достаточно импозантным способом: то ли слова произнесены в адрес бессловесного существа, то ли от его имени. Поэтому фразу «Папочка отшлепает нас, если мы это сделаем» — можно перевести двояко: «Я отшлепаю тебя, если ты это сделаешь» или (когда говорят за ребенка) «Ты побьешь меня, если я это сделаю».
Связки определены нами как элементы, указывающие, кто говорит или действует, независимо от того, что говорится или делается. На первый взгляд можно подумать, будто все информация о связках редуцируется к отчету об отрезках деятельности, в которую вовлечены некие фигуры, а конкретнее, к правильному связыванию слов и поступков с источниками, которым они приписываются. Однако было показано, что все здесь гораздо сложнее. Даже при обычном повторении слов другого лица за говорящим признается право также воспроизводить кое-что из экспрессивного потока, в который помещены (или будут помещены) эти слова. В каких-то пределах говорящему позволяется передразнивать эту фигуру, копировать ее выражения. Поэтому прямая цитата выделяется и отмечается не только вводными связующими словами, но часто и измененным экспрессивным сопровождением (то есть словами, которые выражают сопутствующие данному высказыванию действия и эмоции). Фактически для слушателя вполне возможно прийти на место разговора уже после того, как определенная связка, выполнив свои функции, исчезла, и все-таки понять, что оратор в застигнутый момент не говорит от собственного имени, но скорее изображает некую фигуру, отличную от него самого. Далее, оказывается, что существуют правила подражания, разговорной имитации, то есть допустимые пределы (варьирующие от культуры к культуре, а внутри одного речевого сообщества — от одной категории говорящих к другой) уместности и целесообразности копирования другого. Между прочим, именно здесь надо искать различия между прямым и непрямым цитированием: второе явно оставляет меньше возможностей для имитации, чем первое.
Наряду с условностями имитации следует рассматривать и условности цензуры. Возьмем для примера чтение лекций по литературе, скажем, о современном романе на английском языке. Лектор имеет право (даже обязанность) процитировать один-два отрывка из оригинала. Он зачитывает их вслух, чтобы проиллюстрировать и подкрепить свои мысли. Критики, публикующие аналитические эссе, поступают так же. Однако с учетом времени, места и аудитории (да и грубоватости некоторых образчиков современной беллетристики) оратор вполне может прийти к выводу, что лучше воздержаться от чтения некоторых пассажей вслух по соображениям вкуса. Любопытно,
Нормы имитации и нормы самоцензуры суть часть ограничений, связанных с фреймом лекции и напоминающих нам, что некоторые материалы невозможно процитировать полностью и что само цитирование (подобно преобразованию прямой речи в косвенную) имеет ограничения. Тому есть и другие примеры, кроме приведенных ранее. Как было показано, когда стоит задача прочитать чужой текст, возникает необходимость использовать в дискурсе такие элементы, как местоимение «Я», которые несут в себе опасность нисходящего переключения и должны соответствующим образом корректироваться. Еще один пример. Свойство шуток и каламбуров — быть самодостаточными и легко используемыми во всяком разговоре. По-видимому, шутка приписывается любому рассказчику вместо ее настоящего автора, когда, конечно, он известен, что позволяет индивиду сообщать, откуда он взял свой репертуар, не разрушая этим репутацию остроумца (или бездарного рассказчика), зарабатываемую благодаря рассказу. Следовательно, избирая темой обсуждения шутки или каламбуры и, естественно, приводя соответствующие иллюстрации, лектор чувствует, что те постоянно выскальзывают из фрейма чистых примеров и что, следовательно, он не в силах полностью изолироваться от репутации, какую обычно заслуживает, шутя по-настоящему. В таких обстоятельствах оратор может приводить иллюстрации с подчеркнуто насмешливой экспрессией, будто выдерживая их фрейм, — корректировка поведения, которая не требуется при цитировании других материалов.
Оказывается, подобно лекторам, обыкновенные любители поговорить тоже руководствуются нормами при передаче чьих-то слов, и нормативные ограничения в этом случае, между прочим, могут быть более строгими, чем у цитирующих лекторов.
Какие проблемы, специфичные для неформального разговора, можно предложить к рассмотрению с точки зрения его фреймовой организации?
1. Какова предельная численность исполнителей, с которой в состоянии справиться данный рассказчик и данная аудитория при повторном проигрывании прежнего опыта? И как надолго можно растягивать рассказ, выступая перед собеседниками? (Здесь, конечно, возникает проблема определения, когда и как осуществляется переход от простого участия в разговоре — разумеется, с правом воспроизводить коротенькие истории — к специализированной и функционально дифференцированной роли умелого рассказчика.)
2. Каковы вертикальные пределы вставок чужой речи, то есть, как далеко может зайти говорящий и быть уверенным, что за ним смогут уследить слушатели, заставляя некую цитатную фигуру цитировать того, кто в свою очередь использует еще одну цитатную фигуру, и т. д.?
3. Если учесть наше рабочее предположение, что натуральные фигуры будут сопровождать свои разговоры букетом эмоций, жестов и характерных акцентов, возникает вопрос, что из всего этого и в каком объеме уместно имитировать, когда говорящий «исполняет» человека, не похожего на себя? Например, если говорящий цитирует лицо другого пола, как далеко ему следует заходить в имитации гендерной специфики его самовыражения, не вызывая подозрений у окружающих?
4. Проблема соблюдения правил цензуры: при цитировании «грязных слов» другого или иных табуированных устных высказываний допускается некоторая вольность за пределами говоримого от собственного имени, но где кончается эта вольность?
Понятие информационного состояния и понятие связки обеспечивают некоторую базу, необходимую людям для представления другим эпизодов повторно воспроизводимого опыта. Понятия принципала, аниматора и фигуры образуют дополнительные опоры. Теперь нужен какой-то заключительный термин.
Как отмечалось, в обычном взаимодействии фигура может быть также и аниматором, и принципалом исходящих от нее высказываний. В театральных постановках эти три функции разделены. Хотя сценический персонаж и может действовать так, словно он аниматор и принципал своих реплик, это лишь часть театрально-драматургической фикции: ведь конечный аниматор — актер, и, строго говоря, в спектакле нет конечного, главного принципала, которым не может быть даже и драматург, принимающий участие в собственной пьесе. А что же говорить о пьесах и рассказах, читаемых для слушателей? Если чтец профессиональный, встречающиеся в тексте персонажи будут изображены соответственно их характерам. Каждый получит собственный голос. И вдобавок чтец зарезервирует для себя еще один голос (предположительно, близкий его «собственному») для недиалоговых отрывков текста, включая связки и сценические указания. (Возможно, он пропустит некоторые из связок, так как его особый голос, присвоенный каждому персонажу, обеспечит достаточную связность чтения, и эти пропуски послужат усилению эффекта театральности в том, что он делает. И, вероятно, ему не всегда будет удаваться точно закреплять какой-нибудь голос из своего арсенала только за тем «взятым в скобки» отрывком текста, которому этот голос наиболее соответствует. Результатом окажется «размывание» четкости связок.)
Очевидно, что организация опыта в данном случае должна быть осознана отчетливо, иначе нельзя будет добиться хороших результатов. Чтец — это фактический аниматор всей рассказываемой истории, озвучивающая машина. Но в эту историю включены персонажи, которые на их собственном уровне могут заниматься инициацией и анимацией других историй. Это будут преобразованные инициации и анимации, но все-таки инициации и анимации.
Если перейти к чтению романов и пьес не профессиональными чтецами, а обычными читателями, то есть чтению про себя, вопрос о том, кто реально «анимирует» печатные строчки, станет немного туманным. Похоже, читатель здесь и есть фактический аниматор слов, и он же является собственной аудиторией.
Это и подводит нас к нужному финальному термину — «аудитория». Как отмечалось при обсуждении театрального фрейма, в американском обществе аудитория — это своеобразный получатель информации с весьма ограниченным кругом обязанностей: заплатить, сидеть более или менее спокойно, проявлять какие-то признаки заинтересованности во время исполнения и хлопать в ладоши по его завершении. Слова на сцене, хотя и не обращены к членам аудитории напрямую, говорятся для них; ожидаемая взамен реакция — оценка, а не действие. Действием и словом должны реагировать другие персонажи постановки; конечно, эта реакция определяется их характерами и в этом смысле не «настоящая», не из реальной жизни. Отметим еще, что оценивающий взгляд аудитории направлен не только на конкретного исполнителя, но на некую общую расплывчатую мишень, охватывающую наряду с исполнителем воплощаемого им персонажа, продюсера, режиссера-постановщика, драматурга и вообще весь совокупный театральный эффект. (Вот почему есть резон в обычае после окончания представления выходить на поклоны всем цирком, коллективно.) Почти все это может быть отнесено к ситуации, когда мы оценивающе реагируем на роман или пьесу, которые читаем про себя.