Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Среди событий, о которых может сообщать человек, встречаются высказывания как таковые, приписываемые себе или другому.
Я сказал Джону «нет».
Джон сказал мне «нет».
Эти высказывания могут содержать другие высказывания, в отношении которых лингвисты склонны применять термин «включение».
Джон сказал, что Мэри ответила «нет».
Далее выясняется, что не только глагол «говорить» (и его эквиваленты) способен порождать эту разновидность включений. Существуют и другие средства, такие, как класс «расслаивающих» глаголов («laminator» veibs).
Джон написал (увидел, намекнул, почувствовал, вообразил), что Мэри написала (увидела, намекнула, почувствовала, вообразила), что лодку унесло прочь.
И вдобавок эти глаголы могут образовывать взаимосвязанные множественные включения (multiple embeddings).
Джон написал, что Мэри сказала, что Гарри чувствовал, что лодку унесет.
Поскольку высказывание одного лица может передавать высказывание другого (или самого себя), то нетрудно предвидеть, что некоторые
Джон ответил мне: «Эта лодка была там еще минуту назад. Большая волна унесла ее».
Вполне возможны и повторные проигрывания, основанные на множественных включениях (multiply embedded replayings).
Джон сказал мне, что Мэри ему написала, что еще мгновение назад лодка была там, а в следующий миг ее унесло.
Теперь можно предложить одно соображение, почему так легко перепутать повторные проигрывания и включения. В соответствующем контексте ссылка на человека, чье высказывание намереваются повторить, придает ему личностную окраску и определяет начало рассказа, так что любое последующее высказывание в какой-то мере способно послужить заключительной частью развернутой истории, состоящей из двух частей; вторая станет чем-то вроде повторного проигрывания [947] .
947
Термин «повторное проигрывание» (replaying) ненадежен еще и в другом отношении. Когда человек что-то говорит и в ответ получает: «Что вы сказали?», он может воспринимать это (или, скорее, вести себя в соответствии с таким восприятием) как требование повторить сказанное. Результатом будет воспроизведенное высказывание, которое вполне можно назвать повторным проигрыванием, но это обозначение здесь имеет уже другой смысл.
Подведем итог. Разговор, по всей вероятности, содержит сообщение о некоем событии (прошлом, текущем, условном, будущем, включающем героя или нет), и это сообщение не обязательно, но часто передается другим людям, чтобы они пережили его еще раз, задержались на нем, поняли его суть, независимо от того, какие действия слушателей рассказчик надеется вызвать своим маленьким шоу.
Если для поучения слушателей говорящий должен рассказать им о некоем опыте, или, иными словами, как бы заново проиграть ленту с записью прошлого, текущего, будущего или возможного эпизода, то слушатели до некоторой степени должны не знать содержание истории и интересоваться ее окончанием. Все мы готовы принять как истину, что осведомленность людей является решающей при пересказе житейских тайн и загадок, но менее готовы признать, что всякое представление другим какого-то отрезка опыта терпит неудачу, если не поддерживается нечто вроде напряженности ожидания (suspense). Поскольку, в самом деле, неопределенность для аудитории при повторных проигрываниях есть то же чувство, какое поселяется в участниках реальных событий, преодолевающих непредсказуемые жизненные повороты.
Ранее было с очевидностью показано, что в сценических постановках исполнители знают все секреты и развязки, и все-таки изображаемый каждым из них персонаж действует так, словно он не знает чего-то существенного, и более того, в этом качестве его всерьез воспринимают другие персонажи и публика. Заслуживает повторения и то, что готовность аудитории «приостанавливать недоверие» влечет за собой и ее готовность быть ведомой к развязке теми, кто уже должен так или иначе знать о ней. Никто не прерывает действие для возгласов типа: «Но это же бессмыслица. Актер, играющий роль Короля знает, что Принц собирается перехитрить Короля. Почему же он ничего не делает?» Автор романа, конечно, знает то, что рано или поздно узнaют персонажи об эпизодах вымышленной реальности (и что узнaют читатели), но ни один действующий исполнитель (если для этого не существует специальной установки) не находится по отношению к книге данного автора в положении, в каком находится актер по отношению к исполняемой им пьесе. И опять же в романе действия конкретного персонажа в конкретный момент развертываемой истории требуют от него абсолютной неосведомленности о тех сюжетных развязках, которые известны автору, иначе последующие действия персонажа вообще, не будут иметь смысла. И опять читательская аудитория благодушно принимает это странное допущение.
Специально создаваемая и поддерживаемая неопределенность начинает обнаруживать себя именно во время повторных проигрываний эпизодов деятельности. Ибо в этих изложениях не только слушатель должен не знать развязку, пока она не произойдет, но и герои эпизода должны многого не знать (часто избирательно и по-разному), как и персонажи пьесы на сцене. Таким образом, слушатели обязаны целиком вверяться рассказчику и отстраняться от факта, что он знает о будущих событиях, что об этом же по мере изложения «узнают» участники истории (включая самого рассказывающего) и что, следовательно, все (в некотором смысле) известно уже сейчас. Любопытно, что, когда слушатели уличают оратора в многократном пересказе одной и той же истории, их не смущают его увлеченность темой и привычка повторять одно и то же. И лишь услышав историю из уст того же рассказчика при других обстоятельствах, они, вероятно, сочтут ее смакование фальшивым и неуместным. Короче говоря, правильное отношение говорящего к своему рассказу, манера рассказывать так, будто он в первый раз произносит эту историю вслух, обусловливаются не столько его
Элемент напряженного ожидания, неопределенности достаточно важен, чтобы говорящие предпринимали специальные усилия удержать в этом состоянии возможного слушателя. Так, очень распространено использование ритуальных условностей («паролей», как называет их Харви Сакс [948] ), когда человек, вступающий в разговор или продолжающий его, использует случайные слова или жесты, чтобы получить от слушателя разрешение двигаться дальше: «Знаете, что я думаю?», «Знаете, что случилось?», «Послушайте-ка меня», «Вы слыхали, что случилось с Мэри Джейн?» и т. д. Если в таких случаях дается позволение продолжать или по крайней мере, не следует вполне определенного запрещения (распространенным здесь является отклик: «Вы уже рассказывали об этом»), то настойчивый оратор ведет к развязке, создавая специальный настрой у слушателя, но лишь при допущении, что тот не знает окончания истории, испытывает интерес и скоро ему обо всем расскажут.
948
Сакс Харви (1935–1975) — американский социолог, создатель направления, получившего наименование «анализ разговора» (conversation analysis). — Прим. ред.
В общем, здесь я всего-навсего пропагандирую идею, что усилия рассказчиков часто направлены не на информирование слушателя, а на драматургические постановки перед публикой. На деле оказывается, что большую часть времени мы тратим не на передачу информации, а на разыгрывание спектаклей. Отметим, что эта театральность основана отнюдь не на простых проявлениях чувств, поддельной непринужденности или чем-то еще, что лишь с большой натяжкой можно посчитать «театральным». Нет! — параллель между театром и разговором обнаруживается много, много глубже. Дело в том, что, когда человек говорит о чем-нибудь, он обычно не высказывается об этом от своего имени как о тривиальном факте. Он пересказывает. Он пробегает ряд уже определившихся событий для овладения вниманием слушателей. А это, скорее всего, означает, что он должен воссоздать для них то информационное состояние (тот горизонт), которое он испытывал во время изображаемого эпизода, но не испытывает теперь. (В таком случае не должна удивлять произвольность переключений рассказчика с прошлого времени на настоящее, например: «Потом он отказался дать задний ход. Я сдаю назад и толкаю его. Тогда он по-настоящему разозлился» [949] .) Следовательно, то, что мы в качестве театральных зрителей готовы допускать взаимодействие сценических персонажей, основанное на незнании конечных результатов, о которых исполнители этих персонажей знают все, не должно вызывать удивления, поскольку каждому из нас свойственна подобная «отсрочка сведений» (suspension of knowledge) в повседневном, неинсценированном взаимодействии. Конечно, вне сцены, в жизни мы как исполнители часто бываем заинтересованы в том, чтобы слушатели поверили в правдивость нашей истории, а драматурги обычно не беспокоятся об этом. Но и те, и другие имеют дело с заранее сформировавшимися, «неразвиваемыми» эпизодами: драматурги — потому, что у них есть сценарий, мы — потому, что у нас есть версия того, что случилось или случится в будущем, — и эта опознаваемость последовательности событий есть именно то, чего лишен реальный опыт, особенно опыт, касающийся взаимодействия индивидов.
949
Эта мысль подсказана Борисом Успенским: «Чередование грамматических времен нередко встречается в одной и той же фразе, где они показывают внезапную смену точек зрения». [См. русский оригинал: Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М.: Искусство, 1970. c. 97. — Прим. ред.]
Теперь читателю должно быть ясно, что инсценированные и изложенные рассказчиком эпизоды имеют общую черту — замысел (preformulation), однако между обнаруженными разновидностями замысла имеются существенные различия. Очевидно, что драматург может повернуть свою сюжетную линию куда захочет. С другой стороны, можно предположить, что правдивый рассказчик сохраняет известное уважение к фактическому ходу событий, как он его представляет, либо (в случае предварительных прикидок) к пути, по которому они, скорее всего, будут или могли бы развиваться. Но интереснее различие, имеющее менее очевидный характер.
Использование заготовленной схемы речевого общения (prefabricated character of talk), характерное для обыкновенного неформального разговора, проявляется главным образом во время всякого повторного проигрывания отдельного эпизода его участником. Нередко участник успевает полностью высказаться в начале общего разговора. Иногда он растягивает свою историю на несколько этапов, вклиниваясь в разговор других и чаще всего избирая для этого форму одобрения, демонстрации внимательности к собеседникам и иные «обходные маневры». Как отмечалось, связь между такими выступлениями (будь то единственное или несколько последовательных вступлений в разговор) и прочими проявлениями участия (со стороны данного человека или других собеседников) может быть относительно свободной; а если такой свободы нет, то нередко тщательно поддерживается ее видимость.