Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Гофман Ирвинг

Ответ на поставленный вопрос, я думаю, требует дополнительного комментария. Драматург воссоздает некую игровую деятельность, чтобы увлечь аудиторию. Если это не удается, пьеса неизбежно проваливается, ведь игры — это как раз то, что гарантирует увлеченность. Однако драматург изображает сценическую игру так, чтобы прописанные в сценарии персонажи взаимодействовали не только в качестве партнеров по игре или противников, чье общение опосредовано картами или шахматными фигурами. Мир на сцене менее зависит от норм, чем игры. В игровой деятельности, изображаемой драматургом, карты и шахматы сами являются фигурами, похожими на действующих лиц. Театральные ходы и комбинации значимы для жизненной ситуации героя. Здесь предполагается не любое событие, а только такое, которое могло бы восприниматься в своей непосредственности и содержать в себе непосредственно воспринимаемую кульминацию, то есть некий кризис, поворотный пункт, прозрение, переломный пункт в реальном пространственно-временном континууме, которым располагает драматург [987] . (Это может быть и обычный разговор, но и в этом случае он должен содержать в себе исповедь, разоблачение, ссору, внезапное сближение и т. п. — все то, что может стать поворотным событием в реальной жизни, несмотря на

чисто словесное выражение.) Тем самым устанавливается характерная для игр атмосфера напряженного ожидания, возникает необходимость распознавать момент, от которого зависит, что произойдет дальше, короче говоря формируется наэлектризованная атмосфера спортивного соревнования, но в данном случае она сопряжена с человеческой жизнью. Разумеется, чтобы реализовать это в театральном зале, необходимо дать фоновую информацию о персонажах, включающую их прошлое, виды на будущее и свойства личности. Это достигается косвенными путями, и, во всяком случае, такая информация, поданная для публики, есть лишь основа для развития действия, своего рода карточная колода, готовая для использования в игре, но не сама игра. Игра же — элемент драматургии, определение судьбы, доступное для восприятия.

987

Здесь просматривается некая параллель между материалом, с которым работают драматурги, и неинсценированными разговорами. По всей вероятности, люди, вовлеченные в азартные игры, в том числе биржевые, обнаруживают удивительную склонность пересказывать свои замыслы, хлопоты и переговоры друзьям и знакомым. И хотя им нередко удается заполучить слушателей, много труднее добиться, чтобы их выслушивали по-настоящему. Личные дела и отношения между людьми пользуются гораздо большим успехом в качестве материала для подробного повествования. Этому роду взаимной игры, кажется, внимают охотно. Но тогда вместо того, чтобы доверять мнению о том, что люди всегда готовы слушать сплетни, лучше говорить, что сплетни — такая занимательная вещь, которую люди готовы слушать всегда.

Конечно, крайне маловероятно, что события, переполняющие пьесы до крайнего предела, могут произойти в течение двухчасовой жизни на сцене. Здесь широко представлены разоблачения, несчастные случаи, сражения, признания в любви, пальба и подкуп, брачные соглашения и разводы, заговоры, пленения и роковые предчувствия, встречи после долгой разлуки, хорошие и плохие известия и т. п. Зачинаются и рождаются дети, проливаются слезы, расточаются ласки, звучат выстрелы и крики, и, поскольку освещение приглушено, торжествует романтика. Приходят известия о внезапном обогащении или разорении. Персонажи умирают один за другим в неслыханном темпе. Новости рождаются на глазах, и тут же следует реакция на них.

В общем, выходит, что драма — явление не только фиктивное, выдуманное, «нереальное», но и необычайно насыщенное значимыми для людей событиями (роковыми поворотами, сменами действий, разоблачениями и т. п.), и особенно примечательно, что это богатство событий — предполагаемый жизненный путь сценических фигур. Здесь вскрывается еще одно нереальное свойство сцены. Все упомянутые роковые события или жизненные повороты так и воспринимается представителями нашей культуры. Мы чувствуем, что потеря работы, обретение супруга, разоблачение запятнанного прошлого и т. д. — все это вещи, которые структурируют жизнь, дают ключ к пониманию жизненной «ситуации» индивида. В конечном счете отправной пункт драматургов точно такой же, как отправной пункт их аудитории: и те, и другие верят, что жизнь человека действительно имеет структуру и направление и что можно установить, какие силы определяют ее течение. Но если бы дело ограничивалось только этой верой, этим практическим знанием, свойственным нашей культуре! Люди вполне способны единодушно поддерживать эти представления, и все-таки в некотором смысле они могут принимать жалкий натуралистический вид. Если судьбы людей действительно поддаются описанию, практическое знание может опираться на их ошибочную характеристику или, в лучшем случае, фокусироваться на незначительных и случайных свойствах. На самом деле нетрудно доказать, что особенности жизненного пути не только можно описать в сценарии, но сами сценарии были бы невозможны без них. Человеческая природа и жизненные кризисы — вот все, что нам нужно, чтобы сделать жизнь человека театрализуемой. Как еще объяснить, почему жизнь являет собой столь удобный материал для театрального представления?

За возможностью поставить пьесу стоят два фундаментальных культурных допущения: индивиды шаг за шагом выстраивают свои карьеры, проектируют жизненные ситуации, личностные свойства и т. п. — и все это подлежит осмысленному описанию; можно видеть, как эти растянутые во времени магистральные сюжетные линии обрываются, соединяются, пересекаются и становятся значительно прочнее под влиянием общественных обстоятельств; именно поэтому модели человеческой жизни можно переносить на сцену.

Если обратиться к сюжетам и внутренним состояниям, которые присущи индивиду при неофициальном разговоре, становятся очевидными небольшие расхождения со сценой. Как отмечалось, индивиды вне сцены в общем-то не могут выразить себя достаточно адекватно, если их компаньоны не поддерживают линию разговора в течение необходимого времени. По-видимому, и драматург нуждается в поддержке и воодушевлении; натуральные фигуры представляются более заинтересованными в подтверждении и оправдании своей позиции. Таковы упомянутые расхождения. Размышления индивидов о собственной жизни, отрезки опыта, которые они повторно или предварительно проигрывают, не являются точным отражением событий в их временной последовательности. Скорее всего, так оно и есть. Обычно отношение человека к своим действиям в прошлом или будущем, его размышления о том, почему он делал то, что делал, и как предполагает действовать в будущем, соотносятся в явном виде лишь с пустяками и событиями, не имеющими значения. В тот момент, когда человек предпринимает некоторое обобщение своей жизни и своих возможностей, он стремится набрать очки, изображая нечто основополагающее. Суждение человека о структурах опыта (даже когда они имеют непосредственное отношение к его собственному опыту) столь же театрально, столь же смещено к событийной стороне жизни и столь же подвержено влиянию культурных стереотипов, пронизывающих мотивацию человеческого поведения, сколь сценические представления и любые другие формы коммерческой трансляции чужого жизненного опыта. Несомненно, сценическое действо развертывается по-другому, за исключением (до некоторой степени) изображения биографических событий. Но то, что человек свидетельствует о себе и своем мире, в столь значительной мере оказывается абстракцией, доводами в свою пользу, тщательно отобранными фактами, что лучше всего назвать все это сценарием непрофессионального драматурга, использующего самого себя в качестве персонажа и более-менее удобную версию своего прошлого.

Еще одно замечание. Хотя драма

на театральной сцене предполагает фигуры, похожие на людей, а не на героев карточных или шашечных игр, игровой характер действующих лиц усиливается стремлением драматурга работать, так сказать, с внутренним ресурсом, то есть с набором персонажей, которые появляются заблаговременно и обеспечивают необходимую и достаточную информацию обо всем, что произойдет впоследствии. Как бывает в настоящей игре, аудитория может следить за взаимодействием этих признанных источников сведений, чтобы быть в курсе всего того, что может случиться. Благодаря этому у публики может возникнуть ощущение, что она главный свидетель происходящего, ощущение, что, куда бы ни повернул ход событий, они теоретически могут быть разгаданы исходя из первоначального распределения фигур и влияний — как в обычной загадке. Как в настоящей игре, ни одно предшествующее взаимодействие не является неуместным по отношению к тому, что материализуется впоследствии. Как и в игре, действие любого персонажа зависит от действий других персонажей, причем эта зависимость может быть не только второстепенной, случайной, но и весьма существенной. (Но в отличие от азартных игр, в пьесах — по крайней мере, современных, немелодраматических — случаю не отводится главная роль в развитии интриги.) Чтобы создать интригу, необходимо как бы невзначай заранее обнаружить то, что задним числом подтвердится как действия необходимые, предусмотренные и суммированные. Написать окончание пьесы — значит показать, к чему привели все предшествующие события и то, какие события на самом деле повлекли за собой последствия, из-за чего, главным образом, и были поставлены на первые места в событийных цепочках. Но обычная жизнь, особенно городская, заведомо не организована подобным образом. Новые персонажи и силы, влияющие на ход действия, всегда могут войти в сюжетную линию в любой ее точке, и здесь не возникает необходимости осознанного планирования событий, предшествующих вмешательству. Решающие повороты в жизни происходят случайно, а последствия поступков часто совершенно несопоставимы с их причинами. Вместо удачного развития интриги мы обнаруживаем нечто подобное броуновскому движению. Однако в действительном неформальном разговоре рассказы о пережитом опыте могут исходить (и исходят) из того, что чуть позже их подытоживает. События, получающие развитие в такой истории, могут быть оформлены как результат, которым они целиком обязаны взаимной игре фигур, причем участвуют в этой игре только те участники, которые необходимы, чтобы довести сюжет до конца. Устные рассказы подобно пьесам демонстрируют полную взаимозависимость человеческих действий и судьбы, — взаимозависимость, в которой все осмысленно, — что присуще игровым стратегиям, но не является необходимым свойством жизни.

Итак, можно допустить, что, хотя планы и действия, производимые людьми, в буквальном смысле существуют, рассказы об этих проектах, по всей вероятности, ближе к драматургии, чем к фактам. Поскольку натуральные фигуры не имеют в своем распоряжении команды профессиональных актеров или достаточного времени, чтобы отшлифовать сценарий, поскольку, пересказывая события, они ничтоже сумняшеся пускают в ход свои любительские способности, постольку редко возникает вопрос, что же больше похоже на жизнь: сцена или нечто такое, что человек изображает перед теми, кого он выбрал в качестве своих слушателей.

14

Выводы

I

1. Наше исследование началось с наблюдения, что мы (а также значительное количество других людей) обладаем способностью и склонностью использовать конкретную деятельность, которая в определенном смысле самодостаточна, в качестве модели для преобразования реальности в забаву, обман, эксперимент, репетицию, мечту, фантазию, ритуал, публичную демонстрацию, рациональное размышление и благотворительность. Эти живые тени вещей встроены в механизм движения мира, хотя пригнаны к нему не так плотно, как рутинная повседневная деятельность — деятельность в буквальном смысле слова.

Отсюда следует, что рутинную деятельность надо воспринимать со всей серьезностью — как часть реальности, которая имеет первостепенное значение. Даже если мы, как показано выше, с головой уходим в фиктивные области бытия, приписывая какой-либо из них статус реальности, то и в этом случае рано или поздно обнаруживается вторичность и ненадежность восприятия, не соответствующего действительному положению вещей. Так может быть прочитан Джемс и даже Шютц. Делать это столь же удобно, сколь легко.

Во-первых, мы часто используем слово «реальное» для сравнения. Когда мы считаем что-либо нереальным, мы иногда не учитываем, что реальность не обязательно должна быть очень уж «реальной»; с таким же успехом она может быть как инсценировкой событий, так и самими этими событиями, а может быть репетицией репетиции или репродукцией оригинального изображения. Любое из изображений может быть в свою очередь создано путем копирования нечто такого, что само является макетом, и это наводит нас на мысль, что суверенным бытием обладает отношение, а отнюдь не субстанция. (Бесценная [авторская] акварель, хранимая по соображениям безопасности в папке с репродукциями, оказывается в данном контексте лишь репродукцией.)

Во-вторых, любой более или менее длительный отрезок рутинной деятельности, одинаково воспринимаемой всеми ее участниками, скорее всего, будет содержать эпизоды, осмысленные в разных фреймах. В этом отношении они расположены в разных мирах (realms). Например, человек дает распоряжения своему почтальону, приветствует знакомую пару, садится в автомобиль и уезжает. Определенно этот отрезок деятельности представляет собой последовательность событий, которые имеют в виду Джемс и более поздние авторы под словосочетанием «повседневная реальность». В то же время ясно, что система дорожного движения — это относительно узкая ролевая сфера, безличная, но тем не менее очень плотно пригнанная к движению мира. Приветствия — часть ритуального порядка, в которой индивид имеет возможность представлять самого себя, — это область действия, тоже встроенная в рабочий механизм мира особым ограниченным образом. Распоряжения, адресованные почтовому служащему, относятся к сфере профессиональных ролей, однако маловероятно, чтобы взаимодействие в данном случае обошлось без небольших отклонений диалога еще в какую-нибудь область. Двигательные навыки, обнаруживаемые при вручении и передаче письма (или открывании и закрывании дверцы автомобиля), принадлежат к еще одному порядку явлений — умению управлять телом при оперировании подручными физическими объектами. Далее, если этот наш человек следует своим путем, вождение машины может стать рутинным автоматическим процессом и его мысли, по всей вероятности, начнут временами отвлекаться от дороги и переключаться на фантазии. Внезапно очутившись в трудном положении, он, скорее всего, одновременно будет, по возможности, ловко выруливать и молиться, смешивая «рациональное» и «иррациональное» так же незаметно для себя и в такой же манере, как и любой самый примитивный человек. (Заметим, что все эти по-разному фреймированные виды деятельности можно подвести под определенную «роль», например роль жителя пригорода, но для наших целей это было бы недопустимо грубой концептуализацией.)