Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Видимо, театр — по крайней мере, для западного общества — дает идеальный пример концептуального различения между исполнителем, или актером, выходящим на сцену, и персонажем, или ролью, которую он исполняет. Что может быть естественнее и понятнее, чем разговор об актере Джоне Гилгуде [297] , играющем роль Гамлета.
Если размышлять не о сценической, а о реальной жизни в обществе, то присущая театру образность приведет нас к различению между индивидом, или личностью, и его качеством — особой функцией, которую он может выполнять в определенных повторяющихся ситуациях. Все просто. Мы говорим, что некий Джон Смит хороший водопроводчик, никудышный отец, верный друг и так далее.
297
Гилгуд Джон (1904–2000) — знаменитый английский актер и режиссер. — Прим. ред.
Ощущая разницу между тем, что Гилгуд делает на сцене, и тем, что Смит делает в мастерской (в кругу семьи или на политическом митинге), ее можно выразить, заметив, что гамлетовская болтовня нереальна и существует в воображении, а вот отремонтированный водопровод (или собранные
Однако ни та, ни другая формулировка не является адекватной, в особенности термин «роль». Как индивид и личность Смит обладает персональной идентичностью: он есть конкретный организм с отличающими его признаками, занимающий определенную жизненную нишу. Он есть самотождественный объект, устойчивый во времени и аккумулирующий воспоминания о своем жизненном пути [298] . У него есть биография. Как часть персональной идентичности он предъявляет некоторый набор качеств, или функций, — профессиональных, домашних и т. д. Когда Гилгуд играет Гамлета, он представляет фиктивную, описанную в пьесе идентичность, проявляющуюся через вымышленные качества Гамлета-сына, возлюбленного, принца, друга и т. д., причем все они соединены вместе одной биографической нитью, пусть и вымышленной. Но то, что буквально делает сам Гилгуд, — так это являет качество театрального актера — только одно из многих своих качеств, пусть и самое известное. Такого же рода качества он проявляет, когда вовремя приходит на репетицию или присутствует на собрании профсоюза актеров.
298
Отчасти в ответ на практику трансплантации органов некоторые философы вновь выразили сомнения относительно самотождественности тела. См., например: Parfit D. Personal identity// Philosophical Review. 1971. vol. LXXX. p. 3–27; Rorty A.O. People, policies and bodies // International Philosophical Quarterly. 1973. vol. XIII. p. 63–80; Wiggins D. Identity and spatio-temporal continuity. Oxford: Basil Blackwell, 1967.
Проблема заключается в том, что термином «роль» мы склонны обозначать и профессиональную деятельность Гилгуда, и образ Гамлета (который играет Гилгуд), и даже особые качества Гамлета-сына и Гамлета-принца. Неразбериха в различении действительного и вымышленного делает запутанным и различение между персональной идентичностью и особыми функциями личности, а на сцене — между ролью и личными качествами. Я буду использовать термин «роль» как эквивалент особого качества, или функции, проявляющейся как вне сцены — в реальной жизни, так и в ее сценической версии; термин «личность» (person) будет относиться к субъекту биографии, а термины «персонаж» (part) или «характер» (character) — к его сценическому воплощению. Интересно, что через повседневные дела не всегда можно осознать, каким персонажем является тот или иной индивид в жизни, то есть не всегда понятна его биография, внимание часто сосредоточивается на роли, которую он исполняет в определенном контексте — политическом, домашнем или любом другом. Напротив, на сцене всеобщее внимание уделяется персонажу и гораздо меньше — его особым ролям.
Есть еще одно затруднение. Считается совершенно ясным, что играющий на сцене актер обнаруживает как минимум две личности: сценического актера (который ждет подсказки от суфлера, сотрудничества от других членов труппы, реакции от зрителей) и сценического персонажа. А как насчет индивида, являющегося частью «театральной публики»? Какими чертами обладает он?
Одна из них — исполнение роли театрала. Это он заказывает и оплачивает билеты, опаздывает или приходит вовремя, вызывает актеров на сцену после завершения представления. Это он выходит в антракте из зала. Но ему приходится вести и не театральную деятельность; он должен тратить реальные деньги и реальное время — в то время как исполнитель зарабатывает реальные деньги и от представления к представлению приумножает или умаляет свою славу. У театрала может быть мало «реальных» причин для посещения спектакля, свои мотивы он не хотел бы выставлять напоказ. Театрал занимает ту же «должность», что и театральный актер, но в другом «ведомстве».
Каждый, кто ходит в театр, — не просто зритель. С его участием вершится вымысел на сцене. Сопереживая и ставя себя на место персонажа, он участвует в вымышленном мире, порождаемом игрой театральных героев. Он отдается действу. В культурном плане он поднимается (или опускается) до уровня созданных драматургом персонажей и сюжетов, оценивая иносказания, которые не вполне понимает, супружеские раздоры, которые ему претят, разнообразные стили жизни, к которым не совсем готов, и острословие, из-за которого он не может полностью принимать роль, поскольку тогда ему пришлось бы признать, что высмеиваемое существует в реальности. Здесь можно говорить о роли стороннего наблюдателя, имея, однако, в виду, что это слово, скорее всего, так же (и даже лучше) подходит для обозначения кратковременного, открытого, но замещенного участия в несценической, реальной жизни. Важно понять, что наблюдаемое театральным зрителем не совпадает с демонстрируемой на сцене воспроизведенной копией чего-то реального, каковой является сценическое действо. Наблюдение, происходящее за пределами сцены, не может быть моделью наблюдения в театре, скорее наоборот. Изначально стороннее наблюдение — это компонент театрального фрейма.
Различие между театральным зрителем и наблюдателем со стороны прекрасно видно на примере смеха, который снова требует внесения ясности в «синтаксис» реакции. Смех зрителей как реакция на комичность сценического персонажа по обе стороны рампы хорошо отличают от смеха, которым могут встретить актера, если он не по тексту пьесы обмолвится, споткнется или рассмеется [299] . В первом случае индивид смеется как наблюдатель, во втором — как театрал. Более того, хотя сценические персонажи формально глухи к обеим разновидностям смеха — ибо эти создания явно существуют в ином плане бытия, — воздействия двух зрительских реакций на исполнителя заметно различаются. После смеха сопереживания актер может выдержать паузу, чтобы зритель успокоился, тогда как смех театрала может побудить его как можно
299
См.: Langer S.K. Feeling and form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953. p. 341.
Можно утверждать, что театральная аудитория совмещает черты театрала и наблюдателя. Если обратиться к другим аудиториям, скажем, той, которая внимает написанному тексту и может называться читательской, то обнаружатся не только те же два элемента, но и дополнительные основания для их выделения. Для обоих случаев характерно стороннее наблюдение; и просмотр пьесы, и чтение сценария дают в чем-то похожий опыт. Однако другой элемент роли, которую играет аудитория, имеет свою особую специфику в зависимости от типа последней. Не так уж много общего между посещением театра и сидением с книгой.
Характерной чертой театральных постановок является то, что финальные аплодисменты развеивают все иллюзорное [300] . Маски персонажей сбрасываются вместе с переживаниями зрителей от разворачивавшейся драмы, и люди — актеры благодарят людей — театральных зрителей. И по обе стороны рампы достигается согласие в том, что же происходило на самом деле; это особенно подчеркнуто в кукольных представлениях, когда выход из-за ширмы кукловода полностью разрушает иллюзию, которая до этого заботливо поддерживалась [301] . Теперь, что бы ни изображалось на сцене, воспринимается не как нечто реальное, а как спектакль, сыгранный для привлечения сторонних наблюдателей. (В самом деле, при выходе на поклон актеры все еще одеты в костюмы, в которых играли спектакль, но теперь они не воспринимают их как средство выражения характера и выглядят попросту безвольными вешалками: один сбросил шляпу, у другого не хватает шарфа, — что как будто подсказывает: личине не надо приписывать ничего реального.) Короче говоря, воображаемое отброшено.
300
При первом выходе известный актер может получить аплодисменты, адресованные не персонажу, который он собирается воплощать на сцене, а лично ему как актеру. Отвечая на аплодисменты в этом последнем качестве, он показывает, что ему приятно, или делает паузу, на мгновение застывая в своей роли, что наилучшим образом иллюстрирует условность театральной жизни. Во время спектакля искусно сыгранный эпизод также может быть вознагражден аплодисментами; при этом театралы адресуют их не разыгрываемой на сцене внутренней драме, а мастерству актеров. В опере можно обнаружить еще больше подобных «нарушений» фрейма зрительской аудиторией. Интересно и то, что с течением времени театральные условности претерпели изменения, о которых писали Кеннет Макгоуэн и Уильям Мелниц: «До триумфа реализма в последнее десятилетие XIX века актерская игра исключительно и почти повсеместно была бравурной демонстрацией индивидуального таланта актера. Сегодня мы по-прежнему аплодируем актеру, когда он уходит со сцены после удавшегося эпизода, а раньше зрители часто прерывали аплодисментами эмоциональный монолог актера. Подобно оперной арии, сцену могли повторять, если аплодисменты были достаточно громкими. Поэтому в большинстве театров не хватало сыгранности, и не было ни внешнего, ни внутреннего сходства с жизнью». См.: Macgowan К., Melnitz W. Golden Ages of the theater. Englewood Cliffs. New York: Prentice-Hall, 1959. p. 119.
Если оставить в стороне прерывания театрального действа, с которыми мы легко миримся в моменты между сценами и актами, следует признать очевидным, что, разрушая иллюзию, нельзя ожидать, что она сохранится до окончания спектакля. А «мы» здесь, по-видимому, объединяет большинство людей. См., например, следующее свидетельство о спектакле в театре Кабуки: «После этого монолога он [персонаж] торжественно выходит на сцену и длинным мечом убивает всех негодяев, которые пытаются напасть на него. В этой напыщенной манере он спасает достойного, но беззащитного человека. Когда поединок завершается, герой приближается к ханамичи [рампе] и позади него опускается занавес. Стоя перед занавесом на краю сцены, он обращается к аудитории с приветствием как актер, а не герой пьесы. После чего он вновь входит в роль и вдоль ханамичи удаляется со сцены, неся меч на плече». См.: Miyake Sh. Kabuki drama. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1964. p. 88.
301
Hanck G.L. A Frame analysis of puppet theatre. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1970.
Конечно, если внимательнее присмотреться к выходу актеров на поклон, можно легко заметить, что эти выходы так же хорошо смоделированы (patterned), как и любое сценическое исполнение, но по другим образцам (patterns); нас слегка смущает осознание первого, но никак не второго. (Точно так же непринужденный разговор, который популярный певец может завести между исполнением песен, вероятнее всего, расписан в сценарии, хотя и воспринимается вне фрейма песни, то есть как неформальный, непринужденный, непосредственно обращенный к публике.) Более того, в соответствии с фундаментальным принципом изменчивости всего мыслимого, можно ожидать, что вполне убедительный выход актеров на поклон может войти в сценарий и быть сыгран в кинофильме о драматическом театре — благо их сейчас предостаточно. Стоит также отметить изощренность фрейма в сатирической пародии на Шибараку (традиционную пьесу театра Кабуки), задуманной как женская версия оригинала. Женщина-исполнитель (омнагата), естественно, играет роль в мужском костюме, но в финале, выходя к зрителям, обнаруживает нюансы, свидетельствующие о том, что она женщина [302] .
302
Miyake Sh. Op. cit. p. 88–89.