Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Далее, зрители полагают, что информация, которую автор отбирает для них, является в известном смысле исчерпывающей для того, чтобы определить свое отношение к разворачивающимся событиям. Предполагается, что ничто из того, что следует знать, не пропущено и картина эпизода дана полностью [323] . Конечно, во время любой сцены, кроме последней, зрители могут не знать того, что знают те или иные действующие лица, но именно незнание в какой-то момент наиболее приемлемо для восприятия перспективы. В конце зрителям будет предоставлено все, что им необходимо для полного понимания смысла произведения. Так развертываются события, и так раскрываются образы.
323
Booth W.C. The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961. p. 52–53. Многое я почерпнул из этого полезного исследования Бута, а также из источников, которые он цитирует.
При чтении романа нам сообщается все, что нужно знать о персонаже. К концу произведения осведомленность достигает некоторой точки покоя. К этому времени мы знаем все, что хотели бы знать. Все вопросы и загадки, касающиеся персонажа, разрешены. Если же нет, если повествование
324
Price М. The other Self: Thoughts about character in novel // Sociology of Literature and Drama / Ed. by E. Burns, T. Burns. London: Penguin Books, 1973. p. 269–270.
С принятием достаточности знания связано следующее. Уже отмечалось, что реплики, произносимые в пьесе, обеспечивают необходимую информацию под видом разговора, предназначенного для других целей. Благодаря подобной конспирации, в тексте пьесы и романа появляются, казалось бы, случайные события, которые потом оказываются поворотными. Таким образом, персонаж, который демонстрирует изобретательность в использовании подручных средств для решения проблемы, на самом деле пользуется тем, что было тайно заготовлено раньше и исключительно для того, чтобы продемонстрировать сейчас [325] . То же самое можно сказать о других личных качествах: храбрости, решительности и т. п. Здесь, чтобы воспроизвести личностные качества, которые проявляются в реальной жизни, нужно полностью отбросить ее самое главное свойство. А именно то, что индивид должен проявить себя в определенной ситуации способом, который не согласуется с его представлениями о данной ситуации, поскольку при подготовке к ней он не мог знать наверняка, что окажется действительно полезным.
325
Приведу пример из шпионского романа Майкла Гилберта «Игра без правил». Злодеи (Коттер и др.) расчленили собаку героини (Паулы), чтобы напомнить ее отцу об их шантаже. Затем сообщается предыстория Паулы и ее друга Ричарда, которого послали за город, чтобы спровоцировать нападение Коттера: «Одним из самых приятных моментов их пребывания, размышлял Ричард Редмейн, были усилия, которые они предприняли, чтобы вернуть это местечко к жизни. В течение двух недель он и Паула, а также строгая миссис Мейсон мыли, терли, скребли, красили. Паула обнаружила несколько неожиданных навыков. Во-первых, она разобрала и почистила двигатель и генератор, которые снабжали их электричеством. Еще, покопавшись в тележке, принадлежавшей магазину запчастей в Норвиче, она увеличила выходную мощность, так что лампочки, которые раньше горели довольно тускло, теперь засветились так ярко, как будто получали электричество от сети. „Мой отец научил меня не бояться электричества, — сказала она. — Оно совершенно как вода. Вы видите, как вода течет из крана. Течет красиво, ровно. Уменьшите вполовину выходное отверстие, и мощность увеличится вдвое. Вот так“. Она держала в руке шланг, промывая засорившийся водосточный желоб во дворе. Она зажала конец шланга, и тонкая струя воды зашумела от напора.
„Ладно, — сказал Ричард, уклонившись от воды. — Не надо это показывать. Я знаю этот закон. Я просто не знал, что его можно применить к электричеству, только и всего“.
„Завтра, — сказала Паула, — я попрошу миссис Мейсон наполнить котел и протяну шланг в большой сарай. Поставлю подходящую задвижку, и поднимем давление. Вы увидите, что может делать пар. Вы знали раньше, что если получить тонкую струю и сильный напор, то паром можно резать металл?“»
См.: Gilbert М. Game without rules. New York: Harper and Row, 1967. p. 74–75. Эта предыстория была необходима как подготовка к развязке повествования: «Паула краем глаза увидела опасность. Она развернулась и выстрелила сразу из обоих стволов. Первый раз она промахнулась. Второй выстрел пришелся водителю прямо в грудь. Бросив ружье, она спокойно протянула руку, взяла паровой шланг и резким движением открыла вентиль.
Струя обжигающего пара, тонкая и острая как игла, со свистом вылетела из выходного отверстия и на мгновение, казалось, повисла в воздухе, а затем ударила Коттеру прямо в лицо, когда он потянулся за ружьем. Обжигая, срывая кожу, она сбила его с ног» (ibid. p. 79).
Теперь рассмотрим, чем отличаются литературный и театральный фреймы. Теоретически кажется возможным любую пьесу превратить в роман, применяя одно правило: все, что видит и слышит зритель, надо просто напечатать на машинке от лица автора. И наоборот, кажется теоретически возможным написать роман, который можно целиком поставить на сцене, заставив актеров произносить текст и производить слышимые эффекты за сценой и слышимые и/или видимые эффекты на сцене. (Конечно, здесь возникнет некоторое осложнение: наблюдатели могут непосредственно видеть экспрессивное поведение актера и интерпретировать его по-своему; читателям об этом выразительном поведении сообщается, и едва ли это можно сделать без указания на то, как его следует интерпретировать.) Однако, видимо, ни один из писателей-романистов не ограничивал себя до такой степени, хотя авторы коротких рассказов пытались это делать. Ибо формат художественной литературы дает писателю исключительные привилегии, недоступные драматургу, от которых не так-то легко отказаться.
На сцене осмысленная реакция одного персонажа на поступки другого, то есть понимание одним персонажем другого, показывается зрителям и воспринимается ими не менее полно и открыто, чем это делают люди в обычном внесценическом взаимодействии. Но авторы романов и рассказов как само собой разумеющееся все определяют сами; все, что они говорят о смысле поступков персонажа, принимается как абсолютная истина. Это основное правило игры в чтение. Интересно, что читатель может всю сознательную жизнь писать о том, что литературный образ у читателя возникает с помощью творческого переосмысления, и все же, читая художественное произведение, ни разу не заставит автора сделать перерыв в том, в чем постоянно дает ему преуспеть, то есть в навязывании своего мнения.
Более того, драматурги обязаны вести повествование, приводя слова и описывая телесные действия всех персонажей — постоянно, момент за моментом, пока развивается пьеса. Прозаики в этом смысле пользуются двумя основными привилегиями. Во-первых, они могут выбирать «точку зрения», повествуя от лица, не являющегося действующим лицом произведения, или от лица одного из персонажей, иногда придумывая его специально для этой цели [326] . Более того, они могут менять точку зрения в разных главах и внутри одной из них и даже одновременно использовать несколько точек зрения в одном и том же эпизоде. Точка зрения сама по себе, например, может иметь пространственный аспект, когда рассказчик описывает вещные признаки ситуации, как ее видит определенный персонаж, следуя за его перемещениями; «временной» аспект, когда автор повествует только о том, что известно определенному персонажу в конкретный момент времени о настоящих и будущих событиях, — здесь автор волен менять горизонт или информационный статус персонажа и даже вторгаться в его будущее, давая понять, что то, что сейчас с ним произойдет, уже происходило в прошлом; и «культурный» аспект, когда автор высказывает комментарии в тоне и стиле, которые использовал бы определенный персонаж [327] .
326
Здесь см. книгу У. Бута, особенно гл. 6 о типах повествования: Booth W.C. The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961. p. 149–165; Friedman N. Point of view in fiction: The development of a critical concept // Proceedings of Modem Language Association of America. 1955. vol. LXX. p. 1160–1184; Butor M. The second case // New Left Review. 1965. № 34. p. 60–68. M. Бьютор утверждает: «Если бы персонаж знал полностью свою историю, если бы он не возражал, чтобы ее рассказывали другим или ему самому, он был бы обязан вести повествование от первого лица: он бы рассказал то, что видел сам. Но, как правило, его приходится заставлять рассказывать силой, либо потому что он лжет, скрывает что-либо от нас или от самого себя, либо не владеет всей информацией, а если и владеет, то не в состоянии правильно собрать ее воедино. Когда очевидец рассказывает свою историю от первого лица, его слова кажутся разрозненными островами второму лицу, который спровоцировал первого на рассказ». См.: Butor М. Op. cit. p. 64.
327
Здесь я обращаюсь к идеям Б.А. Успенского, см.: Uspensky В.A. Study of point of view: Spatial and temporal form // Uspensky B.A. The poetics of composition: Structure of the artistic text and the typology of compositional form. Berkeley: University of California, 1974. [Русский оригинал: Успенский Б.A. «Точка зрения» в плане пространственно-временной характеристики // Успенский Б.А. Поэтика композиции: структура художественного текста и типологизация композиционной формы. М.: Искусство, 1970. c. 77-108. — Прим. ред.]
Во-вторых, авторы романов и рассказов, в отличие от драматургов, обладают привилегией пользоваться источниками информации, которую нельзя извлечь из наблюдаемого эпизода. Важные события из прошлого и предсказания будущих событий могут быть введены в повествование независимо оттого, что делают или говорят персонажи. Невысказанные персонажем мысли и чувства можно изложить прямым текстом, не прибегая к уловкам вроде, монологов, адресованных самому себе. Просто, описывая то, что думает персонаж о каком-нибудь эпизоде из прошлого, связанном с текущей ситуацией, а также незаметно перенимая и расширяя это размышление и усложняя задачу, беллетристы могут сильно «раздуть» свою историю. В сущности, так может любой.
Было похоже на то, что докер собирался достать свой нож. Джон знал, что делать. Когда он был мальчиком, его всегда восхищали ножи, и ему удалось собрать приличную коллекцию. Он частенько разучивал всевозможные движения с ножом, тренировался в метании и научился самым лучшим приемам перехвата. В шести кварталах от его дома находился Испанский Гарлем, и его приняли в банду. Его научили всему, чему могли, когда увидели, насколько он хорош в деле. По первому удару он мог определить, насколько опытен был его противник. Поэтому сейчас он не беспокоился о себе. Его терзала мысль о том, что Мэри должна знать, что что-то не так, но не знает, что именно.
Задумайтесь над тем, что должен сделать драматург, чтобы отобразить такое — если, конечно, он этого захочет. Добавим, что прозаики могут открыто отсылать к чьим-либо реальным или вымышленным текстам, просто переписав их в свой собственный (как, например, чью-то речь в официальное издание конгресса) и таким образом давая читателям понять, что их информируют.
Он [майор Смит] припомнил, как взметнулась скорпена, и громко, с благоговейным страхом, но без упрека прошептал:
— Ты все же достала меня, тварь! Боже мой, ты меня достала! Неподвижно сидя на скамейке и рассматривая ранку, Смит пытался припомнить, что говорилось о ядовитых уколах скорпены в американском издании книги «Опасные морские животные», которую он позаимствовал в институте, да так и не удосужился вернуть. Он тихонько потрогал, а затем и нажал на белое пятно вокруг уколов. Так и есть, кожа полностью онемела. И под нею уже начала распространяться пульсирующими толчками боль. Скоро эта боль усилится, пойдет по всему телу и станет настолько невыносимой, что он будет со стонами кататься по песку, чтобы избавиться от нее. Его начнет рвать, изо рта пойдет пена, наступит бредовое состояние с конвульсиями, после чего — полная потеря сознания. В его случае все это быстро приведет к сердечной недостаточности и к смерти. Если верить книге, весь цикл завершится через четверть часа. Все, что ему осталось, — это пятнадцать минут отвратительной агонии! Конечно, существуют и лекарства — прокаин, антибиотики и антигистамины, — если его слабое сердце выдержит их. Но они должны находиться под рукой. Даже если бы дома или у доктора Каузака оказались бы в наличии эти современные препараты, он не смог бы попасть на виллу «Маленькие волны» раньше, чем через час [328] .
328
Fleming I. Octopussy. New York: New American Library, Signet Books, 1967. p. 53. Русский перевод: Флеминг Я. Осьминожка // Флеминг Я. Агент 007. В 2-х т. Т. 2. Москва: ТОО «Пролог»; МП «Спас», 1992. c. 242–243. — Прим. ред.
Таким образом, писатель может открыто и тенденциозно комментировать действия персонажей или более утонченно, исподволь авторским «тоном» обеспечивать целостность повествования.
Я показал, каковы различия между сценическим взаимодействием и копируемой реальностью, а также чем радио и беллетристика в свою очередь отличаются от происходящего на сцене. Заметьте, что мои доводы совпадают с обьщенным мнением: повседневная жизнь — это одно, а вымысел — другое. Тем не менее, предложены термины, приоткрывающие завесу неизвестности над тем, как изучать это разделение.