Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Гофман Ирвинг

Для понимания изложенных идей не требуется тщательных размышлений. Но если попытаться получить представление о характере того, что происходит в течение всего спектакля и в его фрагментах, когда на сцене раскрывается внутренний смысл драмы, тогда понимания условностей театральной жизни недостаточно. К этому вопросу следует подойти с большой тщательностью.

IV

Чтобы понять организацию внутреннего мира театральной пьесы (или любого другого драматического произведения), нужно иметь четкое представление о том, каким образом индивид может исполнять другие роли. В реальном мире, в повседневной жизни индивид способен предсказать некоторые естественные события с достаточной точностью, но предсказывать результаты межличностных взаимодействий сложнее. Во всяком случае, в ситуациях, касающихся индивида лично, он должен ожидать своей судьбы, того, что грядет, но еще не произошло. Фантазируя же, можно придумать то, что должно произойти, самому размотать событийную нить. Ясно, что люди, занимающиеся фабрикациями, имеют некоторую возможность «проиграть события в обратном направлении», то есть заранее подготовиться к тому, что произойдет позже и что в реальной жизни неподвластно контролю и управляется судьбой или случаем [303] .

303

См.: Goffman E. Relations in public: Micro-studies in the public order. New York: Basic Books, 1971.

Разные

типы приспосабливания соответствуют разным статусам информированности. Под «статусом информированности» я понимаю знание индивида о том, почему события произошли именно так, как они произошли, какие силы движут ими в настоящий момент, каковы свойства и намерения основных участников событий и каков их вероятный исход [304] . Короче говоря, каждому персонажу постоянно задается определенная ориентация, временная перспектива, «горизонт». Например, в ситуации, связанной с мошенничеством, доверчивый человек не знает, что встретит того, кто станет его сообщником, и что потом оба повстречают того, кто якобы окажется жертвой обмана. Мошенники, между прочим, в каком-то смысле находятся ближе к богу, чем доверчивые люди, ибо они знают о своей «реальной» личной и общественной «сущности» и, за исключением совершенно непредвиденных событий, знают, что именно с ними случится и с какими последствиями. Конечно, и доверчивый человек, скорее всего, кое-что знает о своей ситуации, чего не хочет разглашать вновь приобретенным «компаньонам».

304

Cm.: Neumann J. von, Morgenstem O. The theory of games and economic behavior. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1944. p. 51–58. Русский перевод: Нейман Дж., Моргенштерн О. Теория игр и экономическое поведение. М: Наука, 1970. — Прим. ред.

Но вернемся к внутреннему миру театрального спектакля в процессе его создания. Очевидно, драматург, режиссер-постановщик, суфлер и актеры имеют один и тот же статус информированности о внутренних событиях пьесы, поскольку все они знают, какие события наверняка произойдут и как все разрешится. Репетиции вносят в это ясность. Более того, это знание намного определеннее, чем то знание о своем мире, которым люди обычно обладают, поскольку драматург решил заранее, как все произойдет. Очевидно, что во время спектакля персонажи, представляемые на сцене, действуют так, будто обладают разными статусами информированности и каждый в отдельности владеет меньшей информацией, чем тот или иной актер и вся постановочная группа в целом. Заметьте, что воображаемое принятие информационных статусов, отличных от тех, которыми владеют другие персонажи и творческая группа в целом, является абсолютно необходимым условием, чтобы разворачивающаяся на сцене драма имела хоть какое-то внутреннее содержание. Любое высказывание, произносимое сценическим персонажем, имеет смысл только тогда, когда говорящий не знает, чем кончается драма, и не знает некоторые подробности, «известные» другим персонажам [305] .

305

Используя выражение фон Неймана, можно сказать: в пьесах, как в покере: «раньше» не всегда «лучше».

Если ограничиться рассмотрением актеров как лиц, чьей обязанностью является исполнение написанного и поставленного произведения, можно трактовать пьесу как настройку, переключение (keying), а сценическое действие — как форму реализации фантазий. Короче говоря, в продолжение спектакля индивид, играющий персонажа, действует так, как будто не знает, что замышляет злодей, а лицо, играющее злодея, действует так, будто может скрыть свои намерения от персонажа, хотя оба обладают полным знанием и знают об этом обладании. Это означает, что, по крайней мере, некоторые персонажи будут дурачить других, что все персонажи будут кое в чем «не осведомлены» и что пьеса, если рассматривать актеров и их информационный статус, окажется настраиванием, переключением на выдумку, или фабрикацию.

Таким образом, если брать исполнителей как таковых, то может показаться, что они играют, дополняя друг друга. Но если к этой картине добавить аудиторию, дело значительно усложнится. Разумеется, есть вероятность, и нередко она реализуется, что театрал знает, чем закончится пьеса, которую смотрит, потому что он эту пьесу читал или видел раньше. Но это не самое важное. Прежде всего, следует обратить внимание на тот факт, что членов зрительской аудитории как сторонних наблюдателей и официально признанных соглядатаев драматург наделяет особым информационным статусом, связанным с внутренним содержанием драмы, который непременно отличается от информационного статуса драматурга и, при всем своем сходстве, от информационных статусов персонажей пьесы, хотя при этом один или несколько персонажей могут быть наделены тем же статусом, что и зрительская аудитория, и, таким образом, перебрасываются мостки от одной группы персонажей к другой [306] .

306

В самом деле, всякий раз, когда производитель демонстрирует отдельный компонент своего продукта, он вызывает в голове потребителя волнующий образ, который домысливается дальше, кочуя от одного позитивного примера потребления, приводимого производителем, к другому; чтобы так поступать, производителю собственное мнение о продукте необходимо тактично приберегать для себя. Как утверждает Чарльз Филлмор в весьма интересной работе о роли точки зрения в повествовании, даже в нехудожественной книге принято писать: «Этот вопрос будет детально обсуждаться в последующих главах», и даже тогда, когда позиция индивида по отношению к своей книге вполне позволяет ему написать «Этот вопрос обсуждался…» См. неопубликованный текст: Fillmore Ch. Pragmatics and the description of discourse.

Являясь частью театральной аудитории, мы обязаны вести себя так, будто бы, как и некоторые персонажи, обладаем неполным знанием. В качестве сторонних наблюдателей мы — хорошие болельщики и ведем себя так, как если бы нам не был известен финал, что вполне возможно на самом деле. Но это — не заурядное незнание, так как мы не предпринимаем тривиальных попыток развеять его. Мы по собственной воле искали обстоятельства, где могли бы на время обмануться или, по крайней мере, побыть в неведении, короче говоря, стать соучастниками нереального. И мы активно участвуем в продлении этой неосведомленности понарошку. Те, кто читал или видел пьесу раньше, сотрудничают еще теснее: они изо всех сил стараются вернуть себе статус невежды, что знаменует триумф наблюдателя над театралом. (Заметьте, что негласное журналистское правило предписывает обозревателям не выдавать, чем заканчивается пьеса.) Занавес опускается, шутка заканчивается, и теперь все, разумеется, обладают одним и тем же знанием о происходившем здесь.

Теперь можно сказать, что спектакль был своего рода добровольно поддерживаемой невинной

фабрикацией, поскольку аудитория как бы что-то подвергла разоблачению и ведет себя так, будто завершился некий розыгрыш, выполненный в хорошем вкусе и исключительно ради забавы. Однако розыгрыш предполагает имитацию реальной деятельности, тогда как суть сценического действа — это не что иное, как настройки или переключения, явленные в театре модели реальных действий, и зрителей ни на секунду нельзя уверить в том, что здесь протекает реальная жизнь. Можно также утверждать, что пьеса по напряжению сравнима с игрой в карты. Карточные игроки пребывают в добровольном неведении относительно того, какие карты на руках у других игроков, и с напряжением ждут, когда факты сами постепенно обнаружат себя. В театре, если труппа, критики и зрители играют по правилам, будет и настоящее напряжение, и настоящее разоблачение. Но есть и отличие. Суть карточных игр такова, что они не моделируют жизнь, — события в них, хотя в известном смысле и тривиальные, происходят по собственным правилам. И, что еще важнее, если игроки не «засвечивают» карты, каждый из них не просто может, но должен не знать, какие карты у соперников и чем кончится игра. Игроку нельзя сказать: «Мне так понравилась эта сдача, что я приду завтра, чтобы сыграть ее еще раз». То же самое относится и к спортивным соревнованиям. Здесь замысел, включающий и приемы создания помех, подчинен одной цели: сделать исход неизвестным, точнее, чтобы о нем нельзя было узнать заранее. Путем тщательного манипулирования с моделируемой средой напряжение получает реальное основание.

Еще раз, для всех присутствующих на сцене и в зале совершенно очевидно, что персонажи и их действия воображаемы, но правда и то, что зрители держат это понимание в стороне и как наблюдатели, дающие волю заинтересованности и соучастию, проявляют мнимое неведение о судьбе персонажей и в напряжении следят за тем, как развернутся события [307] .

Я не утверждаю, что каждая пьеса — дешевый детектив. Даже такие детективы должны быть чем-то большим. Ибо временное сокрытие финальной развязки имеет целью показать, что рок, или судьба, будет обнаруживать себя во всех проявлениях, пока не покинет персонажей пьесы. C. Лангер высказывает следующее мнение.

307

Э. Ионеско [Ионеско Эжен (1912–1994) — французский драматург, один из ведущих представителей нелогичной, трагикомической драмы, получившей название «театра абсурда». — Прим. ред.] в пьесе «Жертвы долга» подчеркивает это обстоятельство: «Шуберт. Ты права. В самом деле. Все пьесы с античности до наших дней, все как одна — детективы. Театр — это реализм плюс полицейское следствие. Любая пьеса не что иное, как успешно проведенное расследование. Начинается с загадки и кончается разгадкой в последней сцене. Иногда раньше. Если подумать, можно все разгадать самому. Причем с самого начала.

Мадлена. Например, дорогой?

Шуберт. Ну, взять хотя бы средневековый миракль о женщине, которую Богородица спасла от костра. Если отбросить сверхъестественное вмешательство, которое и в самом деле ни при чем, останется обыкновенный случай из полицейской хроники: теща нанимает двух бродяг, чтобы убить зятя из каких-то темных побуждений.

Мадлена. Если не сказать: непристойных.

Шуберт. Является полиция, производит следствие и уличает преступницу. Детектив и реализм чистой воды. В духе Антуана [Антуан Андре (1858–1943) — французский режиссер, актер, директор парижского „Одеона“, сторонник реалистического театра. — Прим. ред.].

Мадлена. Ну а классицизм?

Шуберт. Детектив высокого класса. И реализм, граничащий с натурализмом». См.: Ионеско Э. Лысая певица: Пьесы. М.: Известия, 1990. c. 86–87.

Более серьезную версию можно найти у Бертрана Эванса в его подробном анализе информационных статусов в комедиях Шекспира. В центре его внимания находится то, как драматург управляет осведомленностью — и персонажей, и зрителей. Он утверждает, что драматург может придерживаться трех стратегий: наделить зрителей меньшей, равной или большей осведомленностью о существенных фактах по сравнению с персонажами. Авторы детективов выбирают первый путь, Шекспир в своих комедиях выбрал третий. Б. Эванс констатирует: «Если показ комедии занимает два с половиной часа, то в течение почти двух часов внимание концентрируется на людях, которые замечают меньше, чем мы, которые либо понимают ситуацию ошибочно, либо совершенно ее не понимают, и чьи слова и поступки были бы совсем иными, если бы правда, известная нам, была известна и им». См.: Evans В. Shakespeare’s comedies. Oxford: Oxford University Press, 1960. p. VIII. Следует добавить, что, если зрители знают больше, чем один (или более) персонаж, их знание все равно должно быть неполным; чтобы зритель начал думать не о том, что откроется ему, а о том, что откроется персонажу, аудиторию должно оставлять в неведении относительно того, как среагирует персонаж на последующие события.

Драматическое действие внешне сконструировано таким образом, что в нем заключен невидимый фрагмент реальной истории, который реализуется по мере продолжения спектакля и завершается вместе с ним. Постоянная иллюзия надвигающегося будущего, видимое нагнетание ситуации, когда еще ничего страшного не случилось, сообщаются «формой в напряжении». Перед нами разворачивается индивидуальная судьба, ее цельность очевидна с первых слов и даже безмолвных действий, потому что на сцене мы видим поступки в их полноте, а не так, как в реальном мире, где это возможно только ретроспективно, то есть посредством творческого осмысления. На сцене поступки совершаются в упрощенной и завершенной форме, имеют видимые мотивы и цели. Поскольку в отличие от реального сценическое действие не погружено в суету мелких поступков и противоречивых интересов и в характере сценических персонажей (какими бы сложными они ни были) нет ничего потаенного, зритель может увидеть, как у человека эмоции перерастают в страсть, а страсть реализуется в словах и поступках [308] .

308

Langer S.K. Feeling and Form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953. p. 310. И новости можно писать так, чтобы до последнего абзаца поддерживать напряжение в повествовании, хотя читатели прекрасно понимают, что событие, о котором идет речь, уже свершилось. Даже в новостях удается разматывать клишированные сюжеты для иллюстрации тем морали и судьбы. Более того, если герой репортажа сразу же полностью выдаст сюжетную линию, все равно остается возможность написать историю, в которой события будут разворачиваться постепенно, и читатель отвлечется от разоблачающей информации, полученной минутой раньше, и будет напряженно следовать за развитием сюжета.

V

Изложенное позволяет утверждать, что театральный фрейм — это нечто меньшее, чем чистосердечная фабрикация, и нечто большее, чем просто настройка, или переключение. В любом случае, чтобы трансформировать фрагмент внесценической, реальной деятельности в сценическое бытие, необходимо привлечь целый корпус навыков транскрибирования. Сейчас я хочу подробно рассмотреть некоторые условности, которые отличают реальное взаимодействие лицом к лицу от того типа взаимодействия, которым является проигрывание сценической партии.