Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Далее, следящие за этим радиошоу опытные слушатели начинают понимать, что личность, изображаемая каждым исполнителем на протяжении нескольких ролей, сама может быть целиком притворной или, по меньшей мере, приспособленной к тому, чтобы усилить впечатление о себе как типичном воплощении одного из возможных образов жизни. И в самом деле, более пристальное изучение таких радиовоплощений показывает, что и в этом случае имеет место нечто подобное ранее упомянутому кукольному шоу, поскольку оказывается, что весь радиоспектакль разыгрывается всего лишь тремя или четырьмя реальными исполнителями. И те особенности личности, которые исполнители доносят до слушателей через отображение характеров своих персонажей, сами оказываются притворными, инсценированными. Это еще раз напоминает нам, что живое ощущение человеческой сущности исполнителя каким-то образом порождается заметной рассогласованностью между его ролью и характером, который он представляет другим людям, причем такая рассогласованность сама может быть сфабрикована ради производимого ею эффекта. Если это верно для восприятия контрастов между ролью и характером-персонажем, то что сказать о контрастах между конкретным лицом (человеком) и исполняемой им ролью?
Обратимся теперь к беллетристике: роману, повести и рассказу. Как предполагается, писатель волен выбирать степень своего открытого присутствия в тексте: он может ясно высказываться устами конкретного персонажа и, если захочет, вводить некий безличный неперсонифицированный голос, создающий сквозной комментарий к повествованию, который может быть только его собственной «авторской речью». Подобно тому, как манера
554
Как заметил Патрик Кратуэлл в одной своей исключительно интересной статье, «персонажи-характеры драмы должны сами объяснять свои действия и свои высказывания, тогда как в романе или эпической поэме у писателя всегда есть возможность прокомментировать, объяснить и подсказать читателю, как следует воспринимать такой-то характер или эпизод, — и именно в таких местах в повествование обычно вносится нечто личное». См.: Cruttwell Р. Makers and Persons // Hudson Review. vol. 12. Spring 1959 — Winter 1960. p. 495.
555
Кратуэлл распространяет этот вывод и на личные дневники, даже не рассчитанные (бесспорно и очевидно для постороннего читателя) на публикацию (ibid, p. 487–489). В поучительной статье Уолтера Гибсона [Гибсон Уолтер (1897–1985) — американский журналист, редактор, создатель журнала «Тени» — переложений детективных историй. — Прим. ред.] данный тезис рассмотрен применительно к обзорам литературы, поскольку предполагается, что в этой литературной форме в качестве мишени обильно используются работы других авторов с целью создать у читателя мнение, что он нашел блестящего, многостороннего критика, который ценит своего читателя как достойного адресата критической эрудиции, способного ее воспринять и, в свою очередь, оценить. Такие обозрения насаждают образ гипотетического (Гибсон называет его «суррогатным») писателя, который на деле, вероятно, очень отличается от реально существующего писателя, и образ гипотетического читателя, который по тем же основаниям, наверное, сильно отличается от действительного читателя. Позерство писателя, доказывает Гибсон, вызывает позерство читателя. Перед нами простой случай взаимного притворства и показухи. См.: Gibson W. Authors, speakers, readers and mock readers // College English. 1950. vol. 11. p. 265–269.
Однако вышеописанное ощущение автора как личности может быть всего лишь поверхностным, иллюзорным впечатлением читателя. Исходя из текста в качестве единственного источника для выводов, в лучшем случае можно получить какой-то частичный портрет, ибо очень многое о писателе никогда не попадает в печать. Но еще важнее факт, что все попадающее в печать не относится к проявлениям стихийного безыскусного самовыражения. В конце концов, писатель и его редакторы имеют достаточно времени, чтобы поработать над текстом. Промахи вкуса, памяти и интеллекта можно исправить. Орфографические и грамматические ошибки, повторения, неудачные каламбуры, слишком назойливое употребление некоторых излюбленных слов и другие компрометирующие особенности текста можно вовремя заметить и устранить.
Отдельные фразы можно иначе повернуть, интонировать и смягчить. Если в одном варианте автор покажется гонящимся за эффектом, то в следующем он может постараться устранить такое впечатление. Фальшивые ноты надо уловить еще, так сказать, «на репетиции» и правильно сыграть все заново. Ведь очевидно, что, если пренебречь такой обработкой текста, критики быстро заметят и не одобрят сей факт. Поэтому качества ума и душевной чуткости писателя, которые читатель выводит из его сочинений, оказываются не менее трудоемким продуктом творчества, чем качества личности персонажа, рождаемой из небытия драматургом. И хотя мы как читатели достаточно подготовлены, чтобы понимать фиктивность представляемых автором персонажей вместе с их личными качествами, сама живая память о собственных качествах, видимо, заставляет нас допускать, будто личность писателя, какой мы ее ощущаем, читая произведение, реальна. Мы отзываемся на стихийность, непосредственность, спонтанность наших ощущений, и поэтому то, что мы ощущаем, кажется органически присущим писателю как личности. Все это означает, что работа писателя заканчивается, когда он добивается нужного впечатления, и что материал вымышленных сюжетов, интересных для общества тем и труда других писателей превращается им в прикрытие некоторой разновидности эксгибиционизма. Тому, кто подпишется под последним предложением, придется принять кое-какие предосторожности, чтобы в нем не отрицалось того, что утверждается [556] .
556
Этот всего лишь подражание Гибсону. Приводя один за другим фрагменты двух книжных обзоров, он создает (думаю, успешно) парадоксальный эффект, применяя во втором фрагменте, где анализируется первый фрагмент, тот же самый анализ, который рекомендуется в первом фрагменте. Вот это место: «Удивительно, но никто не догадывается, что первый пассаж взят из журнала „Партизан ревю“, а второй — из „Нью-Йоркер“. Возможно, следует признать, что наивный читатель (mock reader), к которому адресуются авторы обозрений, — это идеальный представитель аудиторий двух периодических изданий. Во всяком случае, очевидно, что работа редактора большей частью состоит в том, чтобы представить наивного читателя своего журнала, а редакционная „политика“ — это установление или предсказание роли или ролей, в которых воображают себя потенциальные покупатели. Так же и человек, перебирающий журналы в киоске, занят вопросом: кем бы я хотел притвориться сегодня? Наивный читатель этой статьи числит среди многих своих достоинств тот факт, что в различное время и в различных обстоятельствах он является наивным читателем и „Нью-Йоркер“, и „Партизан ревю“». См.: Gibson W. Op. cit. p. 267.
После всего сказанного можно согласиться, что в беллетристике и даже в сочинениях небеллетристического характера тип личности автора прорисовывается в его произведении, но этот тип есть искусственный продукт, артефакт сочинительства (хотя бы отчасти), а не результат некоего органического самовыражения действующей индивидуальности в своем творчестве. Очевидно также, что канал, через который осуществляется такая искусственная проекция, — это не основной канал, по которому движется нить повествования: фактически, писатель больше полагается на вспомогательные каналы, а именно, на те аспекты дискурса, которые не должны прямо привлекать внимание. Таким образом, на самом деле впечатления об авторе, которые передаются косвенным способом, непрямо (и, конечно, не являются тем, на что он мог бы непосредственно претендовать), — это в той же мере свойства канала коммуникации, в какой и свойства самого
Теперь рассмотрим реальное взаимодействие лицом к лицу. И в этом случае мы обнаруживаем, что необходимо различение индивида как самотождественной, длящейся во времени сущности и как роли, которую ему случается играть в определенный момент. Вдобавок, именно это различение, будучи замеченным другими, несет известную нагрузку по передаче информации о личности [557] . И такого рода информация о существовании «ролевой дистанции» большей частью тоже будет проходить по второстепенным каналам (tracks). Но хотя подобный стилистический переход от личностной идентичности к текущей роли можно толковать как еще один смысловой аспект, согласно которому поведение индивида закреплено в чем-то внешнем, я не думаю, что именно в этом надо искать объяснение.
557
Обоснование см. в статье: Goffman E. Role distance // Goffman E. Encounters: Two Studies in the Sociology of Interaction. p. 152.
Возможно, мы отыщем путеводную нить, если снова присмотримся к писательской продукции. Последуем за аргументацией Гибсона:
Большинство преподавателей литературы согласны в том, что жизненные установки, выраженные «влюбленным» в сонете, нельзя бездумно смешивать с какими бы то ни было установками сочинителя, явленными или не явленными в реальной жизни. Техника исторического анализа пригодна для жизнеописания этого автора, но, в конечном счете, учителя литературы должен интересовать лирический герой, тот голос или условная маска, через которую некто (кого мы вполне можем назвать «поэтом») сообщается с нами. Именно лирический герой «реален» в смысле, наиболее полезном для изучения литературы, ибо он «сделан» исключительно из материи языка, и его Я целиком представлено перед нами на раскрытых страницах [558] .
558
Gibson W. Op. cit. p. 265.
Что верно для авторов сонетов, то верно и для писателей-прозаиков. Очевидно, что автора прозы нельзя отождествлять с каким-нибудь конкретным персонажем-характером его повествования, хотя бы потому, что он сумел создать много персонажей, каждый из которых предположительно сам претендует на частичное отражение личности автора. Так же, как мы создаем впечатление о каждом персонаже произведения, так мы создаем впечатление и о его авторе (это скорее впечатление, собранное из разрозненных мелочей). Подобно тому, как при формировании впечатления о характере персонажа мы ориентируемся на сказанное и сделанное им самим или в связи с ним, мы склонны полагаться на содержание беллетристического произведения, чтобы получить впечатление о его авторе. Разумеется, репутация писателя вполне может предварять нашу реакцию на данное произведение, но последствия этой предварительной подготовки не обязательно однозначны. Ибо заключение, к которому мы приходим, может быть получено и автономным путем из того, что предлагается нам в мире печатного слова. Мы узнаем о писателе из литературных сплетен, опубликованных и неопубликованных. Мы узнаем об авторе из его книг [559] .
559
Возможное исключение из этого представляют собой книжные посвящения, так как в них писатель в некотором смысле использует авторский канал для передачи — более того, для широкого распространения — некоего личного послания в тоне, отличном от той манеры, которую он вскоре примет в основном тексте. Дюркгеймовский ход. Как будто бы самопоглощающий труд по созданию книги дает писателю право и предписывает ему публично демонстрировать, что у него есть отдельная, частная жизнь и есть обязательства перед нею, и в то же время люди, наполняющие эту жизнь, имеют право на признательность, выраженную в посвящении. Когда мужья поясняют успех или поражение на выборах, они сразу же вспоминают о находящихся при них женах.
То же происходит при взаимодействии между реальными физическими лицами. Там мы снова увидим реакцию на роль, которую каждый участник представляет как свою внешнюю «облицовку» (mantle) на данный момент.
И опять из-под официальных облачений будут проглядывать блеск, копоть или что-то другое. Ощущение «инакости», отличия человека от роли, восприятие личности вне роли оказывается или, безусловно, может быть результатом какого-то локального и мгновенного ее [личности] самопроявления. Конечно же, эта поверхностная информация будет пущена в ход. Опять-таки это не обязательно для появления именно того вида реакции, которая осуществилась на деле. Ощущение личности индивида может возникать локально и существовать недолго. Ощутимое расхождение между человеком и ролью, эта щель, сквозь которую проглядывает человеческое Я, этот чисто человеческий локальный эффект не должны зависеть от мира за пределами текущей ситуации больше, чем зависит сама роль. Каков участник взаимодействия «на самом деле» — это в действительности не решающий вопрос. Вероятно, его соучастникам и не понадобится раскрывать тайну личности, даже если она фактически раскрываема. Что важно — так это смысл, который индивид предлагает другим участникам взаимодействия своими действиями в отношении их, показывая тем самым, что он за человек помимо роли, в которой выступает. В терминологии Гибсона, эти другие участники взаимодействия интересуются лирическим героем, «поэтом», а не реальным «сочинителем сонета». Их интересует образ автора, а не реальная личность писателя. Они имеют дело с тем, что порождается в противоречивых проявлениях непосредственного поведения индивида, который их интересует. И то, что они соберут из обрывков своих впечатлений, очевидно, покажет, на что похож этот соучастник коллективного взаимодействия за пределами текущей ситуации. Но каждая ситуация, в которой он действует, будет создавать у других участников некий подобный его образ. Именно в этом состоит предназначение ситуаций. В этом же заключена причина, почему мы находим их (как и романы) увлекательными. Однако нет оснований думать, что все эти ситуативно подобранные детали впечатлений о себе, которые индивид делает доступными другим, все эти указания и намеки, исходящие от текущих событий и влияющие на его поведение в иных случаях, имеют много общего. Ситуационные впечатления (gleamings) об индивиде, будучи вынесенными за пределы конкретной ситуации, указывают на то, что, возможно, обнаружит себя и в других его проявлениях, однако нельзя утверждать, будто такие впечатления указывают примерно на одно и то же, поскольку сама их природа такова, что заставляет воспринимать их как однонаправленные.
Функция выразительного, ироничного, остроумного или поучительного замечания состоит не в том, чтобы раскрыть либо утаить невидимую природу человека (описание или даже роман вряд ли содержат такие возможности), а в том, чтобы понять, что участник взаимодействия привносит [в изображаемую ситуацию] наряду с собой иного персонажа, поэтического героя или героя-автора, которому могут быть присущи эти чувства. Они действительно могут характеризовать и поэтов, и авторов, и героев.
Легко заметить, что создаваемые драматургом характеры помещены в определенное пространство (local settings), где они энергично расхаживают, восседают и кипят страстями. Внешняя обстановка ориентирует зрителя и помогает сценическим характерам говорить и действовать в определенном стиле. Каковы будут результаты — это тайна драматического искусства. Но так или иначе персонажи — герои, живущие только на сцене, — способны по окончании своей сценической жизни создать исключительно правдоподобное впечатление, будто они обладают вполне реальными человеческими качествами, по-настоящему выразительными. Кто сказал, что сценических ресурсов недостаточно и для создания таких эффектов? Материалы сцены — те же материалы, которые мы используем для создания наших собственных эффектов.