Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва

Кривуля Наталья

A.M. Орлов

Маркеры течения времени в анимации и компьютерной графике

Преамбула. Мы часто говорим о времени и отслеживаем его течение. Мы полагаем, что живем, двигаясь во времени. Что время это и есть жизнь. Однако область анимации убедительно показывает, что в глубинах нашего сознания времени не существует. Что наш дух, наша anima живет в вечности, обращающейся вокруг самой себя. Чтобы напомнить об этом, Сергей Параджанов в своем уникальном «житийном» фильме «Цвет граната», используя эстетику иконы и религиозной миниатюры, сознательно отказывается от воспроизведения иллюзорного потока времени, от природных маркеров его течения – в пользу статики и циклических внеприродных процессов,

посягая на базовые основы классического кинематографа, опирающегося на персонажную историю и повествование [12] . Его опыт для игрового кино является уникальным. А что происходит в этом плане в гораздо более гибкой, подвижной и текучей среде анимационного кино?

12

См. анализ фильма в нашей кн. «Виртуальная реальность, М., «Гео», 1988, с. 37–78, о маркерах природных процессов – С. 58–60.

Общая ситуация. В области анимации и компьютерной графики заметна резкая обедненность зрительного поля природными (или экологическими) маркерами течения времени. Однажды мне довелось несколько дней жить на берегу реки в густой туманной дымке при видимости в несколько метров. Туман скрывал небо, весь день царила серая полумгла. Она отменила перемены освещенности, восходы и закаты, звезды, солнце и луну. Уже на 3-й день, лишенный главных природных маркеров течения времени, я ощутил беспричинную тревогу и немотивированное беспокойство.

Дж. Гибсон, автор весьма глубокой и убедительной современной концепции восприятия [13] , в числе жизненно важных (или, словами Дж. Гибсона, экологических) маркеров течения времени называет:

– суточные изменения освещенности (закаты и восходы солнца и луны, движение звезд, приливы и отливы, смещение теней в течение дня);

– смена времен года;

– процессы гниения, брожения, разложения;

– процессы старения вещей, аксессуаров, живых существ (назовем это тленом, бренностью и смертностью).

13

см. его Экологический подход к восприятию, М., «Прогресс», 1988.

Замечено, что в области анимации процессы, обозначенные в последних двух позициях, встречаются крайне редко, как исключения, а первые два вводятся настолько условно (обычно ускоренно, либо скачкообразно – вспомним скоропалительную смену времен года в «Сказке сказок» Ю. Норштейна), что не соотносятся с реальным течением времени и подпадают «эффекту куклы».

«Эффект куклы» как остановленное время. Как правило, кукла как таковая выпадает из временного потока. Тело куклы – это остановленное время. Поскольку время неразрывно связано с пространством, то можно сказать, что по мере приближения к локусу куклы время замедляется, и в объеме, занимаемом телом куклы, оно останавливается. То есть кукла является маркером остановленного времени.

Замечено, что рисованный персонаж в классической анимации (например, Микки Маус) при всей своей пластичности и подвижности воспроизводит архетип куклы: он не меняется внешне, не стареет, обычно не болеет и не умирает. Время в нем остановлено. Видимо, именно поэтому и возникает общий для классической анимационной эстетики архетип неуничтожимости персонажа: ведь куклу можно сломать, разобрать на части, разбить, развинтить (вспомним финал «Улицы крокодилов» братьев Куэй или засыпку опилок в ящерицу Билля в «Алисе» Яна Шванкмайера), но не умертвить.

Любопытно, что даже такой кардинальный авангардист и экспериментатор-кукольник, как Ян Шванкмайер, ни в одном из своих фильмов не воспроизводит процесс физического уничтожения куклы (скажем, в результате ее реального сожжения) – т. е. ее «смерть».

Известны единичные, крайне редкие примеры воспроизведения в анимации гибели кукольных или предметных персонажей путем их непосредственного физического уничтожения. При этом обычно вводятся бытовые психологические мотивировки подобного действия, облегчающие их восприятие. Например, в фильме «Конфликт» Гарри Бардина персонажами являются спички. Но прямая и единственная функция спички – сгореть, что и происходит в финале фильма.

У Иржи Барта в «Затерянном мире перчаток» (фильм предметный, его персонажи – перчатки) в одном из эпизодов, где перчатки-солдаты маршируют рядами и с бравыми криками бросаются в топку, сгорая в реальном огне, топка отчетливо выступает метафорой безжалостного механизма войны, огня военных действий. В финале последнего эпизода фильма, воспроизводящего утонченные утехи некоего пресыщенного и развращенного "высшего" общества, вспыхивающий огонь, уничтожающий мир перчаток, также воспринимается метафорой неизбежного самоуничтожения подобного общества, определенной культурной отсылкой к известным историческим реалиям, например, гомеостазу культуры Древнего Рима.

В компьютерной анимации ЗD-персонаж практически всегда неразрывно связан с «эффектом куклы» («Шрек», «Ледниковый период», «Динозавр» и др.) – т. е. оказывается вне течения времени. Возникает парадокс: смена событий и движение сюжета есть, а течения времени – нет. Но нам вполне достаточно течения сюжета, который для нас и замещает течение времени.

Дискретация реальных процессов. Неизбежное уничтожение их текучести и непрерывности. А. Уитроу, автор объемистой книги о категории времени, полагает время субъективной категорией и говорит, что обычно в качестве хода времени мы воспринимаем череду событий, смену состояний. Чем быстрее происходит смена событий, тем быстрее течет субъективное время. И наоборот. Это часто используется в кино и в анимации: ускорение движения персонажей в немой комической сразу ускоряет ход времени. В фильме Ф. Хитрука «Отелло-66» (1966) все действие трагедии Шекспира укладывается в одну минуту экранного времени за счет резкого ускорения темпа действия, разбитого на акты – т. е. лишенного непрерывности, состоящего из изолированных фрагментов.

При процессе показа длительной череды событий неизбежна их дискретация, всегда уничтожающая ощущение реальной длительности происходящего.

Например, в классическом фильме лауреата премии «Оскар» Дюдока де Вита «Отец и дочь» ход времени и старение персонажа показаны не как процесс, а в виде череды готовых и фиксированных, дискретных возрастных состояний, каждое из которых само по себе не несет моментов изменения, старения, тления – т. е. находится вне времени. Такой подход типичен для фильмов, где необходимо показать старение персонажа. Процессуальность заменяется дискретностью. Но при этом собственно течение времени как раз и выпадает из фильма, заменяясь лакуной между двумя состояниями. Временной поток при этом обретает чисто условный характер. Ни о каком отражении хода реальных процессов говорить здесь не приходится. Мы имеем дело с чисто виртуальной реальностью.

Простейший маркер такого виртуального течения времени в кино и анимации – быстро вращающиеся стрелки часового циферблата или наплыв, фиксирующий смещение положения стрелок. Перед нами не процесс течения времени, а его условный знак, маркер. Он не сжимает и не ускоряет его, а условно, метафорически обозначает его ход – как и указания любых часов, будь они стрелочными, песочными или водяными. Подобные приёмы указывают не на большую плотность временного потока в изоряде, а наоборот, на отсутствие временного течения, что и вынуждает автора вводить циферблат со стрелками или другие условные маркеры.