Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва
Шрифт:
В реальности каждый наш шаг уникален и чем-то не похож на предыдущий – и именно благодаря этому мы ощущаем через походку свое "я жив!". Не случайно механицизм роботов и автоматов находит свое выражение прежде всего в цикличности их кинетики и полной идентичности одних и тех же движений (вспомним кадр из "Улицы крокодилов" братьев Куэй, где в финале одна из кукол как заведенная повторяет одно и то же движение, воспроизводя психопатологический эффект эхопраксии, т. е. выраженное кинетикой "залипание", зацикленность сознания).
«Циклическая» мимика. Цикличным в своей сути является выражение мимики кукольных, пластилиновых и компьютерных
То же касается техники марионетки, перекладки и вырезки, манипулирующих резко ограниченным кластером заготовок, из которых конструируются все необходимые фазы движения.
Кажется, что исключение составляет технология снятия мимики с помощью датчиков движения (motion capture). Однако исследователи эмоций (например, Э. Изард) утверждают, что наша мимика принципиально ограничена, выражая всего 10 фундаментальных эмоций в разных сочетаниях. "Бесконечное разнообразие эмоциональных проявлений" – просто красивая фраза. К тому же при использовании датчиков движения всегда присутствует огрубление снимаемой ими мимики, возникает неизбежная нарочитость, гримасничанье (вспомним хотя бы мимику Шрека), т. е. спектр выражаемых эмоций еще более сужается. Этот эффект хорошо известен в классической рисованной анимации. Дисней часто впрямую требовал от своих аниматоров обязательной утрированности эмоционального выражения персонажа.
В компьютерной анимации также весьма часто используются кластеры готовых заготовок. И Дисней (а вослед за ним – все коммерческие студии, выпускающие сериалы) часто переносили из фильма в фильм, из сцены в сцену подходящие к случаю фазы движения Микки Мауса или другого "сквозного" для сериала персонажа.
Мы видим, как в области анимации возникает пронизывающая все ее технологические стороны параболичность, зацикленность, неизбежные повторы, одни и те же шаблоны. Технология анимации провоцирует ее на непрерывное клонирование самой себя, повторение одних и тех же фаз движения, мимики, кинетических приемов.
А ведь есть еще также достаточно жестко кодифицированный (или по крайней мере достаточно резко ограниченный в своих проявлениях) спектр ракурсов и монтажных фигур! В реальности ракурсы как таковые образуют бесконечные повторы. То же касается приемов монтажа. И лишь привязка к сюжетам не позволяет нам резко и отчетливо увидеть эту просто-таки тотальную зацикленность вновь и вновь используемых в анимации одних и тех же приемов. Но как мы знаем, цикл – один из самых кардинальных способов остановки времени. Не из-за этого ли время в анимации замедляет свой бег и останавливается?
Связь с архетипом неуничтожимости персонажа. Походка (точнее, характер движения персонажа, его кинетика) и особенно выражение лица – главные маркеры восприятия анимационного персонажа. Как мы выяснили, анимационный персонаж благодаря весьма разветвленной системе неизбежно вводимых повторов непрерывно очищается в нашем восприятии от течения времени. Видимо, именно поэтому мы бессознательно воспринимаем персонажа анимации как не «запятнанного» временем – он обретает статус вечного, бессмертного, неизменяемого в своей сути существа. Очевидно отсюда и проистекает общий для всей области анимации архетип неуничтожимости персонажа. Бессмертен и неизменяем Микки Маус и Чебурашка, Винни Пух и Пиф, Корто Малтес и Рахан. Принципиальной ошибкой был выпуск фильма с постаревшими «Бременскими музыкантами»
– думаю, именно нарушение одного из важнейших анимационных архетипов обрекло картину на зрительский провал.
Возможные психологические истоки остановки времени в анимации. Если признать, что человек обладает неизменной и вечной сущностью, то в парадигме «тело-душа» персонаж анимации является условным образом души, анимы. А в парадигме «тело-душа-дух» он принимает на себя также и свойства духа. Но дух – вне времени и пространства. Еще Фрейд говорил, что мы лишь условно числим топосом сознания головной мозг, на самом деле там (он указывал на голову) нет ни пространства, ни времени.
Похоже, что анимация вновь и вновь возвращает нам бессознательное ощущение себя бессмертным существом, находящимся вне временного потока. Возможно, в этом таится главная причина описанных выше феноменов исчезновения времени.
Пожалуй, можно заметить прямую связь между уровнем сознания творца, стоящего за продуктом, и ощущением течения времени, вложенным в него, а именно: чем выше уровень сознания, чем более духовен продукт, тем меньше в нем маркеров течения времени. Или кратко: больше духа – меньше времени. Показательно, что приходы великих пророков (Будда, Иисус, Мухаммад и др.) «впрыскивают» в наш мир столь много духовности, что она практически отменяет время. Видимо, именно это и приводит к необходимости введения новой системы отсчета – возникает новое летоисчисление.
Можно также сделать осторожный вывод о том, что чем выше духовный уровень творца и его концентрация на чисто духовной проблематике, тем кардинальнее в его фильмах остановка времени и тем меньше его интересует сюжет как череда событий (например, фильмы Джона и Джеймса Уитни или Нормана Мак-Ларена, исключая его «Соседей»). В этом случае классическое повествование, история, наррация резко ослабляется либо исчезает вовсе. Сознание подобного уровня существует, скорее, в вечности, чем во времени, выражая себя в виде свободно текущего потока. «Зеркало» Андрея Тарковского, «Бессмертная» Алена Робб-Грие, «Сны» Акиры Куросавы вряд ли случайно тяготеют к форме свободного, уже почти ничем внешним не стесненного потока сознания.
ВЕЧНОСТЬ КАК СОВПАДЕНИЕ БИОРИТМОВ ЧЕЛОВЕКА И СРЕДЫ. Итак, «время» (точнее, «череда событий») важны для нас как внешний аналог и подтверждение нашей психической активности, нашего «я жив!»
Уровень (или «темпоритм») психической активности) может меняться. Когда он совпадает с некими базовыми внешними маркерами (например, с ритмом сезонных изменений в природе), согласно принципу относительности мы перестаём замечать наше рассогласование наше взаимное смещение. «Скорость» (или, может быть, биоритмика?) человека и окружающей его среды уравнивается – и мы оказываемся в «вечности». Главный принцип этой вечности – цикличность, движение по замкнутому кругу. Оно лежит в основе всех традиционных культур, повсеместно опирающихся на селян, тесно вовлеченных в годовой кругооборот природы. Традиционная культура – это всегда цикл. Она является наиболее устойчивой формой культуры на планете.