Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва

Кривуля Наталья

Главный же вопрос по отношению к методу послесъемочной обработки и трансформации реального внутрикадрового движения связан с «пограничным» статусом феномена кинотанца: какой вид искусства обогащает это новое движение в арт-хаусном кино?

Киноискусство в целом? – Проблематично, потому что даже в лучших работах кинотанца очень слабое киноповествование.

Анимационное кино конкретно? – Вряд ли, потому что кинотанцу не хватает последовательности по переводу человека-исполнителя в «предмет», в «вещь-куклу» из-за преобладания условности театральной (а не изобразительной как нормативной для анимации) природы.

Но что точно кинотанец не в состоянии обогатить, так это искусство хореографии.

Иногда и не танец вообще, как в фильме «Побережье жизни», в котором движения представляют собой даже не пантомимические, а бытовые жесты какого-то скетча без слов.

Все, что показывается на экране под эгидой кинотанца, вписывается в стратегию постмодернистской концепции хореографии. Поэтому сегодня не любая постановка даже на крупнейших сценических площадках мира может называться «современным балетом». Здесь имеются в виду различия в

творчестве таких, к примеру, великих балетмейстеров современности, как Морис Бежар и Джон Нормайер, с одной стороны, и скандально знаменитого Мате Эка, который взошел на балетный Олимп своей постановкой «Лебединого озера» Чайковского, с другой. М. Эк – наиболее известный представитель постмодернистского балета. Суть «постмодернистского» фактора заключается в низведении символического характера танцевального движения, к бытовому жесту, в котором он обретает свойство знака-икона, указывая на бытовые или физиологические действия человека. По этому принципу дискредитировалась «высокая» стилистика классического балета, когда, к примеру, движения в знаменитом «Танце маленьких лебедей» строились на имитации пластики, присущей акту дефекации.

В.Бехтерев относил жесты к сфере «символических рефлексов». «Под названием символических рефлексов мы понимаем те внешние проявления организма, которыми как символом определяются те или иные внешние предметы, отношения между ними или же взаимные отношения своего организма и окружающего мира. К этому порядку движений относятся речь, жесты и выразительные или пантомимические движения» [16] . Идея Бехтерева о символических рефлексах была не замечена балетоведами, несмотря на то, что она могла бы многое объяснить в формировании хореографического образа. Например: «При мольбе о помощи простирают руки вперед, но то же делают рефлекторно и в том случае, когда ловят какой-либо удаляющийся дорогой и ценный предмет. Пожимают плечами, как бы пряча между ними голову в знак беспомощности, но так же отстраняют и прячут голову между плеч, когда прямое отражение удара оказывается невозможным. Мы поднимаем обе руки, обращая их ладонями вперед и двигая ими в таком положении многократными толчками вперед, когда мы не желаем в чем-либо участвовать, но то же движение производится нами при желании оттолкнуть от себя какой-либо предмет» [17] . Пластика же классического балета всецело порождена переводом жизненного реального жеста в условно-конвенциональную для зрителей форму: движение начинает значить что-то иное, нежели в жизни. Именно процесс обретения жестами условно-образной формы в момент формирования жанра балета блистательно показан в фильме Жерара Корбьё «Король танцует».

16

Бехтерев В. Объективная психология. М., 1991. С. 326.

17

Там же. С. 340–341.

О.Н. Смирнова

Звуковое решение в фильме Яна Шванкмайера «Конспираторы наслаждения»: сюрреализм или концептуализм?

Творчество чешского гения режиссёра анимационного кино, сценариста, художника и теоретика Яна Шванкмайера принято относить к сюрреалистическому кинематографу [18] . На примере одного из самых серьёзных фильмов этого режиссёра «Конспираторы наслаждения», показательного с точки зрения творческого метода, мы зададимся вопросом: в какой мере эстетические принципы сюрреализма значимы для визуальной стилистики фильма и его режиссёрской концепции?

18

Сюрреализм (фр. surr'ealisme – сверхреализм, надреализм) – одно из значительных направлений авангардного искусства и литературы XX в., возникшее во Франции в 1920-х гг. Своими предшественниками сюрреалисты считали немецких романтиков начала XIX в. и символистов конца того же века. С точки зрения философии, для сюрреализма характерен субъективизм и иррационализм. Всех последователей сюрреализма объединяло одно – стремление к подсознательному. Сюрреализм, по мысли лидера этого движения Андре Бретона, должен был выражать потаённые желания и потребности всех людей, и для постижения этого искусства достаточно восприимчивости и детской непосредственности.

В единственной серьёзной публикации, посвященной Шванкмайеру – «Ян Шванкмайер сквозь призму чешской культуры» Виктории Левитовой [19] – фильм «Конспираторы наслаждения» не обсуждается. Более того, проблема звукового решения в кинематографе в ней не ставится. В. Левитова в своей работе показывает, насколько разнопланово проявляет себя эстетика сюрреализма в анимационных фильмах этого режиссёра.

Но в «Конспираторах», также как и в других картинах Шванкмайера [20] , музыкальное решение входит в конфликт с изображением, что, на наш взгляд, делает проблемным определение творческого метода этого чешского мастера только как сюрреалистического. В фильмах Шванкмайера сюрреалистическая эстетика опознаётся в тех эпизодах, в которых сочетаются живая игра актёров и одушевление предметов. То есть, происходит сращивание персонажей и предметов, и при этом для действующих лиц предмет выполняет роль фетиша. Но в итоге фильмы Шванкмайера переосмысливают образы персонажей, заявляемых в экспозиции, и сращивание человека с предметами обнаруживает внутреннюю психологическую природу, причём предмет становится психологичнее, "живее" персонажа-человека. В фильме «Конспираторы наслаждения» импульсом для переосмысливания героев, раскрытия их глубинного существа является музыка. Более того, она играет решающую роль для понимания зрителями того, что происходит с персонажами на экране, и кем они на самом деле являются.

19

Левитова В. Ян Шванкмайер сквозь призму чешской культуры// Киноведческие записки, 2005. № 71. С. 248–284.

20

Например. Фильмы «Фауст». «Полено». «Безумие» и др.

Может показаться, что названием фильма режиссёр указывает на общую для всех персонажей перверсивную сексуальность. И действительно, в «Конспираторах» все герои ведут себя, по сути, одинаково: каждый готовит нечто, чтобы достичь искомой вершины вожделения. И если сам процесс подготовки оргиастических ощущений, быть может, и подходит под определение сюрреалистически абсурдных действий или же сюрреалистических по своей природе агрегатов-вещей, то работа с музыкой Шванкмайера, который является в фильме и компилятором, даёт основания усомниться в принципиальном следовании режиссёра сюрреалистической эстетике в кино. А примеры сюрреализма в кинематографе известны: Ж. Дюлак, М. Рэй, Л. Бунюэль, Ж. Кокто и др. А позднейшими представителями этого направления могут считаться Т. Гиллиам, а также неразрывно связанные с иконографической традицией и одновременно с театральной эстетикой такие фильмы П. Гринуэя, как «Живот архитектора», «Книги Просперо», «ZOO». «Конспираторы наслаждения» могут быть сравнимы с этими выдающимися явлениями современного кино потому, что в этом фильме режиссёр на первый план выдвигает живых персонажей и реальные вещи, а не куклы, рисованную или компьютерную анимацию.

Сюжет фильма складывается как наблюдение за созданием его героями различных приспособлений для получения наслаждения. В течение трёх дней они покупают, достают, изготавливают самые разнообразные предметы, немыслимые с точки зрения представлений обывателей о радостях нормальной сексуальной жизни. Композиция фильма, по сути, представляет собой параллельный монтаж больших эпизодов действия по изготовлению персонажами различных объектов, необходимых для получения ими сексуальной разрядки. Персонажей в фильме шесть и они показаны с разной степенью подробности.

Главным персонажем можно считать мужчину тридцати – тридцати пяти лет. Шванкмайер, показывая комнату персонажа и его рабочий стол, говорит зрителю о том, что этот взрослый мужчина инфантилен: на стенах висят плакаты с изображением известных актёров Джеймса Дина и Клода Ван Дамма, имеющих репутацию "крутых парней", детская фотография самого персонажа, на столе лежат игрушечные машинки, гонщики, зайчик, военный корабль. Исследователи отмечали, что присущая предметному содержанию кадра коллажность связана с подменой человеческой речи предметами [21] . По движениям и мимике персонажа видно, насколько он закомплексован, не уверен в себе. Начиная с первых кадров фильма, герой с заговорщицким видом покупает порножурналы и зонтики, а дома у него заготовлены глина, бутылки, клей и, главное, пёстрый петух. Этот персонаж живёт в коммунальной квартире, и объектом его ненависти является пышная, агрессивная в поведении дама за пятьдесят – его соседка.

21

Левитова В. Ян Шванкмайер сквозь призму чешской культуры // Киноведческие записки, 200. № 71. С. 280–281.

Показательно, что ни эта пара, испытывающая по отношению друг к другу явную неприязнь, ни пара продавец киоска и телеведущая, ни, тем более, двое оставшихся – мужчина-следователь и женщина-почтальон – в своих действиях по достижению наслаждения не имеют в виду какого-либо партнёра вообще. Общими чертами для всех являются либо одиночество, либо конфликт со своим потенциальным партнёром, либо отчуждение. Имён у персонажей нет, так как в фильме отсутствует речь, не у всех обозначен род занятий. Социализация не играет существенной роли для понимания психологии действующих лиц и значима лишь как способ их как-то именовать. Поэтому мы вслед за Шванкмайером, исходя из того, как персонаж проявляет себя по сюжету, будем их называть: главный персонаж – Безработный; его соседка – Пенсионерка; продавец газет, который создаёт робота для тактильных сексуальных ласк – Киоскёр; объект его вожделения красавицу диктора телевидения, которая получает наслаждение от обсасывания пальцев её ног карпами, мы будем называть "Дикторша"; её мужа, бравого усача, который в неистовстве носится по городу, покупая у старьевщиков, в магазине жестяных изделий, аптеке крышки от кастрюль, скалки, щётки, напальчники, а также охотится за дамами, одетыми в горжетки, чтобы тайком отрезать у их одежды кусочек меха, будем называть "Следователь" (несмотря на то, что его профессия проявится лишь в финале); молодая женщина, которая разносит письма с указанием дня получения "удовольствия" и изготавливает в большом количестве шарики из хлебного мякиша, а затем затыкает ими органы дыхания и слуха, по роду деятельности почтальон – так её и назовём.

Все эти действия направлены в образно-смысловом плане на одну цель: подмену живого существа неорганическим предметом. По этой причине желания персонажей можно было бы назвать фетишистскими, если бы, как в случае с супружеской парой Дикторши и Следователя, у них не было возможностей получать искомое наслаждение в естественных проявлениях любви. Поэтому подмена живого человека куклой, агрегатом или животным свидетельствует о том, что для режиссёрской концепции Шванкмайера крайне важен показ тотального одиночества всех персонажей, отсутствия между ними условий для общения и проявления своей человечности. По этой же причине возникает связь трёх элементов шванкмайеровского мира, которые оказываются взаимозаменяемы: человек – кукла – вещь.