Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва
Шрифт:
Именно при подготовке агрегатов, о назначении которых зритель сначала и предположить не может, изображение обнаруживает неразрывную связь шумов и предметов.
Чтобы разговор о шумовом решении был конкретным, напомним о принятой в киномысли классификации шумов в фильме и об их выразительных функциях. Шумы делятся на антропогенные, которые мотивируются в кадре любыми действиями человека; природные шумы, куда входят звучания неодушевлённой природы и звуки, издаваемые животными; а также получившие широкое распространение в современном кино техногенные шумы, обозначающие звучания производственных процессов и трудовой деятельности, атмосферу мегаполисов и т. п. Шумы всех трёх групп могут быть как мотивированы изображением – основной принцип их введения в фильм, так и немотивированы, что встречается в случае крайне изощрённого отношения режиссёра к шумовому решению фильма.
Уникальность работы с шумами в «Конспираторах» заключается в том, что в фильме представлены исключительно разнообразно антропогенные шумы. Кроме того, их место в звуковом балансе саундтрека весьма
Средствами перехода в другой мир – мир наслаждения – для Пенсионерки и Безработного являются шкафы, стоящие в их комнатах; для Дикторши – объектив камеры, сидя перед которым и опустив ноги в таз с карпами, она испытывает оргазм; для Киоскёра – это экран телевизора, на котором он видит объект своего вожделения – Дикторшу; а для Следователя и Почтальона – места для уединения: сарай и собственная спальня. Кстати, предметный мотив шкафа и его дверец присущ и другим фильмам Шванкмайера. В «Конспираторах» внутренность шкафа становится местом, где персонажи реализуют свои тайные потребности. Так, Безработный в своём шкафу занимается самоудовлетворением, скрываясь непонятно от кого. Пенсионерка же выходит из шкафа в облике садистки, чтобы затем вершить расправу над куклой своего соседа. Получается, что в темноте закрытого пространства шкафа (полки, ящика, сарая) происходит трансформация персонажей, и они появляются перед зрителем в совершенно другом облике. Главные герои Безработный и Пенсионерка получают наслаждение в других местах, главным признаком которых является наличие руин. Безработный долго едет по пригородным полям, пока не добирается до полуразрушенного замка. Пенсионерка же для своих тайных садистских вожделений избирает разрушенную церковь. Именно здесь они переводят объекты своего вожделения в кукольное состояние. Эти персонажи явно составляют пару, при том, что в реальной жизни они испытывают друг к другу негативные чувства: он – страх и пресмыкание, она – презрение и ненависть. Каждый из них готовит куклы, но куклы с разными сексуальными ролями. Пенсионерка готовит куклу уродливого мужчины, похожего на своего соседа, а Безработный – зловещую маску петуха и куклу своей соседки.
По мере того, как все шесть персонажей приближаются к заветной цели, начинает проявлять свою важнейшую роль в фильме музыка. Шванкмайер строго рационально подошёл к подбору музыкального тематизма как компилятор. Совершенно очевидна связь музыкальных тем с персонажами фильма – их шесть, как и действующих лиц. Для режиссёра важна также не только эмоциональная характеристика тем, но и то, к какой области музыкальной культуры тема-лейтмотив, закреплённая за действующим лицом, принадлежит, а в некоторых моментах – и какому музыкальному стилю. Дадим характеристику каждой музыкальной теме.
Безработный характеризуется тремя фрагментами из первой части Четвёртой симфонии П.И. Чайковского. Потребность в трёх эмоционально различных фрагментах обусловлена тем, что у главного героя наиболее различимы внутренние трансформации: от реального забитого, закомплексованного мужчины, до сказочного агрессивного персонажа – петуха, который, начиная со Средних веков, является символом похоти. В фильме двенадцать эпизодов, в которых звучат фрагменты из симфонии Чайковского. Тема побочной партии сопровождает эпизод показа Безработного в повседневной жизни, когда он рассматривает фотографии в порножурнале. Тема главной партии начинает звучать с того момента, когда герой заканчивает изготовление маски петуха. А когда Безработный облачается в эту маску и надевает крылья, звучит тема Вступления.
В эпизоде б под жутко трубящие вступительные фанфары и происходит с образом Безработного то, что даёт основания увидеть признаки сюрреалистической эстетики. Мало того, что Безработный себе на голову водрузил гигантскую топорно сделанную маску петуха и надел крылья, сооружённые из зонтиков, он ещё стал летать, проявляя в своей агрессии нечеловеческую силу в виде способности поднимать и бросать целые глыбы. Это действительно можно было считать сюрреализмом, если бы не сочетание музыки с конкретно этим изображением. Весь предыдущий путь развития образа Безработного, мужчины с кротким характером, с испугом перед миром и женщинами перечёркивается превращением в могучего петуха. Но суть этого превращения связана не с тем, что он испытывает реальное сексуальное наслаждение, а с тем, кем он себя ощущает в этот момент. По действию он сладострастно умерщвляет куклу ненавистной ему Пенсионерки. Музыка же свидетельствует о том, что в этот момент его эмоциональный подъём связан с превращением в фигуру романтического героя в полном смысле этого слова. Именно на такие смысловые коннотации указывает звучащая за кадром музыка Чайковского. Фанфарная тема Вступления – это музыкальный образ судьбы, рока, борьбы романтического героя против всего мира. Тема главной партии взволнованная, полная смятенных чувств говорит о великом назначении романтического героя, о его эмоциональном мире, причём это, как правило, переживания отрицательного свойства. Тема лирической побочной партии звучит в начале фильма, когда Безработный полностью погружён в мир эротических фантазий. Именно таким он предстаёт перед зрителем, когда под нежно-игривую музыку рассматривает фотографии в порножурнале.
Шванкмайер прекрасно понимает, что в фильме изображение и музыка взаимосвязаны и будут влиять друг на друга: поменяет свой образ великая и высокая музыка Чайковского, но одновременно проступит смысл показанных на экране поступков персонажей. Подчеркнём, музыка Чайковского, оказавшись связанной с демоническим образом монструозного петуха, великой быть не перестанет. Но в фильме она, утратив свою самодостаточность, начинает работать как музыкальный лейтмотив Безработного, указывать на то, что режиссёр вложил в этого персонажа.
По такому же принципу взаимодействуют с музыкой образы остальных персонажей фильма.
С образом Пенсионерки, женщиной агрессивной и нечистоплотной, парадоксально связано введение в качестве закадровой музыки звучание григорианского хорала – музыки католической литургии. На жестокость этой дамы указывает эпизод, где она чуть ли не со сладострастием отрубает петуху голову. В комнате Пенсионерки живёт чёрная кошка – традиционный для Западной Европы символ сатанинского начала. Тем более неожиданно то, что внутренний мир этой героини Шванкмайер связал с церковной музыкой, и под акапельное пение can tus planus она с сигаретой в зубах и костюме садистки вершит свою расправу над куклой презираемого ею соседа Безработного. Образ Пенсионерки характеризуется десятью эпизодами, где тема хорала звучит неизменно. Перед нами классический пример конфликта музыки и изображения, в результате которого должен возникнуть новый – третий смысл. Режиссёр посредством конфликта недвусмысленно указывает на ханжество этого персонажа, как на основную черту натуры Пенсионерки, внешне такой добропорядочной и благообразной, а внутренне развращённой и жестокой.
Образ Следователя режиссёр связывает с оперной музыкой конца XIX в. веристского [22] характера. Его лейтмотивом выступает компиляция тем из оперы Р. Леонкавалло «Паяцы» и опер А. Понкьелли. Это – надрывная патетическая музыка, и она плохо вяжется с образом современного мужчины, который ходит по лавкам старьевщиков или сидит за рулём автомобиля. По эмоциональности обе арии – это апофеоз неудовлетворённой страсти мужчины, обиженного женщиной. Сегодня трудно себе даже представить, что разочарование в возлюбленной или разбитое сердце довели бы современного мачо, каким является Следователь, до состояния истерики. Подобное соотношение музыки и внешности Следователя закономерно вызывает смех, особенно показательны эпизоды с отрезанием меховых хвостиков с дамских горжеток. Музыка Леонкавалло и Понкьелли звучит в семи эпизодах, связанных со Следователем. Тема не меняется, но фрагменты по длительности различны, из которых самый развёрнутый – в кульминации сладострастного чесания, когда разнообразнейшая фактура шумов, связанных с прикосновением орудий тактильного удовлетворения, контрапунктом сочетается с веристской музыкой. Здесь, также как и в случае с Пенсионеркой, возникает конфликт музыки и изображения. Огромное количество инструментов для прикосновений (то есть, реальных предметов) раскрывают свой скрытый смысл в истерически взвинченных ариях. Говоря словами Альмодовара, мужчина находится на грани нервного срыва, при том, что в фильме раскрывается причина игнорирования им красавицы жены – это латентная гомосексуальность Следователя-усача.
22
Веризм (ит. verismo – истинный, правдивый) – течение в итальянском искусстве, возникшее в 80-е гг. XIX в. Веризм близок идеям натуралистической эстетики. Ведущий тезис эстетики веризма – показать "жизнь как она есть" – был реакцией на оперный романтизм, однако веризму свойственна некоторая узость в подходе к жизненным проблемам. Для музыки веризма характерна гипертрофированная эмоциональность.
Дикторшу, со слезами глядящую в окно на скрывающегося от неё в сарае мужа, характеризует лейтмотив, связанный с инструментальной струнной музыкой эпохи барокко (композитор Георг Фридрих Телеман). Образность камерной музыки эпохи барокко устойчиво ассоциируется для современного сознания с миром эмоционально возвышенного, духовного, благородного. Эта тема звучит в фильме восемь раз. Конфликт музыки и изображения в шести эпизодах отсутствует до седьмого, когда, зачитывая новостную информацию перед телекамерами, Дикторша опускает ноги в таз с карпами. Сочетание подобной перверсированной сексуальности и возвышенной музыки барокко мгновенно переводит драму этого персонажа из реалистически-психологической тональности в жестокий фарс.