Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва
Шрифт:
Женщина-почтальон, готовя свои хлебные шарики, характеризуется восточной этнической музыкой из региона полуострова Индостан (но не классическими рагами). Существо её потребности в наслаждении раскрывают четыре музыкальных фрагмента. Поскольку способ выключения себя из мира имеет мало общего с любыми сексуальными практиками, то, очевидно, поэтому Шванкмайер избрал для музыкальной характеристики Почтальона столь экзотический материал. Эта музыкальная лейттема основана на микротоновом варьировании и трансоген-ной монотонно повторяющейся ритмике. Тема на протяжении всего фильма не изменяется. Музыка практически дублирует стремление Почтальона "уйти в нирвану". Возможно, эта женщина является эмигранткой из стран Востока, но полагаем, что режиссёр именно в такой музыке стремился найти эквивалент экзотике шариков из хлеба как средства получения удовольствия. Хлебные шарики, засунутые
23
Левитова В. Ян Шванкмайер сквозь призму чешской культуры. // Киноведческие записки, 2005. № 71 С. 251.
За Киоскёром закреплён лейтмотив из типично чешской поп-музыки, сентиментальной и слащавой, подобной хорошо известным в нашей стране песням Карела Готта. В его музыкальной характеристике шесть эпизодов, сопровождающих процесс изготовления механического заменителя реальных женских объятий – робота. Здесь также возникает конфликт музыки и изображения. Потому что идиллическая мелодичность поп-музыки обнажает всю фантасмагоричность ситуации, когда мужчина, впившись глазами в телевизионное изображение вожделенной женщины, оказывается в объятиях механических рук. Он создаёт тоже куклу, но не как игрушку, а как машину. Ю. Лотман в статье «Куклы в системе культуры» полагал, что механические игрушки создают образ мёртвой машинной жизни [24] . Именно сочетание "мёртвых объятий" и музыки, связанной с представлениями обывателя о радостях счастливой любви, ещё раз в фильме «Конспираторы наслаждения» указывает на значимость для Шванкмайера превращения звучащего материала в понятие, точно также как и превращение вещи в понятие вещь.
24
Лотман Ю. Куклы в системе культуры. // В кн. Об искусстве. СПб, Искусство, 2000. С. 648.
Фильм начинается и заканчивается этой же сентиментальной поп-музыкой. Подобная "музыкальная арка" говорит о том, что пространство действия картины находится в сфере массового сознания и стереотипных представлений о значимости сексуальных наслаждений. Если бы не трактовка практически всех музыкальных лейтмотивов как знаков, и далее как понятий, то всю аномальность сознания персонажей и абсурдность их поведения можно было бы интерпретировать с точки зрения фрейдистской теории. Но, на наш взгляд, изощрённость работы над музыкой в фильме говорит о том, что концепция «Конспираторов» больше связана с трезвым рациональным взглядом на проблему современного европейского общества и культуры, нежели с попыткой раскрыть иррациональные и патологические побуждения персонажей картины. Как мы уже указывали, сюрреалистический элемент свойственен изобразительной стороне фильма, но режиссёрская его концепция связана с иным художественным методом, рациональным в своём основании – концептуализмом [25] . Исследователь указывает: «Одной из главных особенностей чешского сюрреализма является то, что иррациональное в нём находится в тесной связи с рациональным. Подобным синтезом направление во многом обязано членам Пражского лингвистического кружка Я. Мукаржовскому и Р. Якобсону, которые, сотрудничая с яркими представителями художественного течения, подвергли его структуралистскому анализу, предложив интерпретацию вне ограниченной психоаналитической направленности и значительно расширив пространство применения принципов авангардного искусства» [26] .
25
Концептуализм (англ. – идея, общий замысел) – течение авангардного искусства 1960–1980 гг., произведения которого представляют композиции из "концептов" – предметов, символизирующих "атрибуты цивилизации". Возник одновременно и в Англии, и в США. Концептуализм – искусство интеллектуальное, во многом ироничное, в нём важно не изображение, а его смысл. Это игра смыслами.
26
Левитова В. Ян Шванкмайер сквозь призму чешской культуры. // Киноведческие записки, 200. № 71 С. 249.
Концептуализм возникает в XX столетии как способ переформирования онтологических свойств искусства посредством превращения образа в знак. "Концепты появляются вследствие семантического сдвига, когда две реальности (или два разнородных материала) накладываются друг на друга. Они должны быть различной природы – субстанциональной, эстетической, этической, психологической, социальной и др. – чтобы слушатель-зритель-читатель заметил "событие": сопряжение двух реальностей, отреагировал на него. <…> Обычная реакция на концепт – смех, ибо концептуализм нацелен на воплощение негативных, деструктивных состояний, присущих современной культуре" [27] . Как мы могли видеть, когда музыка характеризует Дикторшу, страдающую от невнимания со стороны своего мужа, и при этом звучит высокая музыка барокко, – концепта не возникает. Потому что "обе реальности" – реальности изображения и музыки – одной природы, и связаны они с миром психологии человека. Но как только с той же барочной музыкой начинают сочетаться безобразные действия карпов в тазу, возникает концепт: музыка осталась "высокой", а изображение вступило с ней в конфликт. Как можно было заметить, реально все персонажи по ходу сюжета через музыкальное решение – свои лейтмотивы – проходили путь к концептам.
27
Березовчук Л. О зайцах, концептах и киномузыке Сергея Курёхина. // Киноведческие записки, 199. № 21 С. 138.
То, что принцип концептуализации был осознан режиссёром, и он его целенаправленно выстраивал в фильме «Конспираторы наслаждения», свидетельствует и сюжетный ход "игры". В начале фильма он проходит на втором плане действия в виде таинственного письма, которое с загадочным видом приносит Почтальон Безработному. Но в финале фильма Шванкмайер даёт понять, что это был всего один лишь раунд игры между его участниками, которые, на самом деле, знают друг друга и готовы к обмену своими ролями – то есть агрегатами, доставляющими наслаждение. Современное общество, по Шванкмайеру, оказывается полем игры для одиноких, раздавленных жизнью людей. И чтобы они нашли в ней хоть какой-то смысл, игра должна продолжаться. В этом существо глубоко пессимистичной и в то же время трезво-рациональной концепции фильма великого чешского режиссёра, идеи которого проистекают из понимания трагических процессов в культуре и массовом сознании, обесценивающих человека и его жизнь.
Да, Безработный примерил на себя вместе с маской петуха роль романтического героя. В финале же фильма ему будут предлагать и хвостик для чесания, и роботов для объятий виртуальных красавиц. Но он выберет на этот раз роль садиста, в то время как Почтальон поменяет свои хлебные шарики на карпов. И наслаждение здесь, по большому счёту, ни при чём, потому что игра – это один из самых увлекательных способов времяпрепровождения, а реально – уничтожения времени жизни в игре. В игре человек безопасно может примерять любые роли и проигрывать любые чувства.
Но Шванкмайер нас предостерегает: Пенсионерку убил камень в собственной квартире, запущенный в её куклу-имитацию романтическим героем за много километров от города в ненависти к миру и к женщине. И кто скажет после этого, что жизнь и игра – это разные вещи, и они не перетекают друг в друга?..
H.С. Дмитриева, A.A. Басова
Несколько слов об эстетических особенностях анимационной фантастики
Прежде чем непосредственно приступить к разговору об анимационной фантастике, необходимо определить ту область, в рамках которой он будет проходить. Сама по себе тема анимационной эстетики слишком широка, и даже раскрытие эстетических особенностей отдельного анимационного жанра требует значительно большего объема исследований. Поэтому в данном случае можно сразу оговорить, что основной акцент будет сделан на выявлении способа организации поэтической формы фантастического мультфильма и на анимационном движении как главном композиционном элементе художественного образа в анимации. Начав с рассмотрения образных возможностей движущегося рисунка, имеющего временную протяженность (динамический потенциал) в отличие от рисунка, представленного как единичное произведение, можно в дальнейшем перейти от формальной стороны к содержательному аспекту анимационного образа.
Конец ознакомительного фрагмента.