Шрифт:
Российским читателям
На афишах московских и варшавских театров повторяются имена одних и тех же классиков: Шекспир, Мольер, Чехов, Гоголь, однако современный репертуар в наших странах не схож. Если польские театры регулярно ставят пьесы российских авторов: Николая Коляды, Владимира Сорокина, Василия Сигарева, братьев Пресняковых, Ивана Вырыпаева, то на российской сцене современная польская драматургия практически отсутствует.
Впрочем, не только новые пьесы, но и польская классика XX века в России известна мало. К российскому зрителю прорвался только Славомир Мрожек (1930 г. р.), и то сравнительно недавно. Прежде он, политический эмигрант, сбежавший за кордон, был в черном списке.
Подобное происходило и с пьесами Витольда Гомбровича (1904–1969), также эмигрировавшего
Помимо политики одной из причин отсутствия польской драмы на российской сцене стала иная театральная традиция. Театр абсурда и гротеска, который доминировал в Польше во второй половине XX века, не привлекал российских режиссеров и актеров, прошедших школу психологического реализма.
Сегодня, однако, ситуация изменилась: молодые драматурги из Польши и России, дебютировавшие на рубеже веков, говорят на одном языке. И те и другие смешивают реализм с гротеском, а цитаты из поп-культуры — с выдержками из греческих и шекспировских трагедий. И те и другие пытаются описать новую реальность, переживающую глубокий кризис ценностей. И те и другие вынуждены бороться с равнодушием театров, привязанных к классическому репертуару и неохотно берущихся за произведения дебютантов.
Пришло время исправить исторические недоработки. Антология, составленная Агнешкой Любомирой Петровской — известной переводчицей и театроведом, является попыткой обозреть польскую драматургию начала нового столетия. Вы найдете в ней пьесы дебютантов и известных авторов; легкие комедии и сочинения в духе античных трагедий; драмы, написанные в традиционном стиле, и авангардные эксперименты. Все они выдержали испытание сценой и завоевали признание польских зрителей и критиков, некоторые имели успех за границей.
В пьесах предстает образ современной Польши, в которой со сменой строя едва ли не полностью изменилось жизненное пространство, в том числе сами люди. Это отнюдь не прелестная фотография из туристического буклета. Как писала Ханна Филипович, славистка из университета Висконсин (США), некоторых героев этих пьес даже ад, наверное, отверг бы. Они схожи с героями новой российской драматургии, ищущими свое место на пепелище коммунизма.
Надеюсь, что в текстах польских авторов вы найдете отражение своей действительности. Ведь оба наших народа живут в Восточной Европе и их многое связывает. Я также надеюсь, что благодаря этой антологии рядом с Мрожеком и Гомбровичем на афишах в Москве или Санкт-Петербурге появятся новые польские имена.
Краткая история польской революции (в драматургии)
Представьте себе страну, в которой театр, если не считать церкви, — единственное место, где люди могут собираться свободно, без разрешения властей. Где актеры подобны священникам, а драматурги выполняют роль пророков, указывающих дорогу к свободе. При этом лучшие из них не живут на родине и пишут свои произведения в эмиграции, вдалеке от театра и зрителей. У них нет возможности побывать на своих премьерах.
Такой страной была Польша во второй половине XX века. Возможно, нигде театр не играл такой важной роли, как в стране Витольда Гомбровича, Славомира Мрожека, Тадеуша Кантора и Ежи Гротовского. Он выполнял особую миссию: создавал независимое пространство в обществе, лишенном свободы. Это накладывало на деятелей театра особые обязательства. Они должны были не только развлекать, но и сохранять национальную культуру, будоражить сердца, выражать стремление к свободе, разоблачать тоталитарный характер власти, как это делали поэты-романтики: Адам Мицкевич, Юлиуш Словацкий, Зыгмунт Красиньский в XIX веке, когда Польша была лишена государственности. Вынужденные покинуть родину, они в своих произведениях выражали точку зрения свободного человека.
Однако в 1989 году все изменилось. Когда закончилась «холодная война» в Европе и наступила долгожданная свобода, польский театр внезапно перестал играть исключительную роль. Его миссию взяли на себя демократические институты, прежде всего независимые СМИ, более эффективно отражавшие настроения в обществе. Нашествие поп-культуры привело к тому, что театр, который почти полвека выполнял роль национальной исповедальни и амвона, вдруг стал одним из множества доступных на рынке развлечений.
Театр пытался соперничать с кино и телевидением в борьбе за зрителя. Серьезный современный и классический репертуар, с помощью которого велся диалог с публикой, заменили бытовая драма, комедия и фарс, заимствованные на Западе. Символом того времени стал спектакль в варшавском театре «Студио» по пьесе канадца Джона Кризанца «Тамара» о романе польской художницы Тамары Лемпицкой и итальянского писателя Габриеле д’Аннунцио. Спектакль играли одновременно в нескольких местах в здании театра, зрители следовали за актерами, а в антракте могли съесть вместе с ними шикарный ужин, включенный в цену билета.
Развлекательный репертуар и маркетинговые трюки тем не менее не помогали. В начале 90-х зрительные залы польских театров пустовали: тогда родилась шутка, что чаще всего идет пьеса — «спектакль отменен». Установлению диалога между театром и обществом не помогали драматургические новинки из Парижа, Берлина и Лондона, поскольку их тематика в польском контексте казалась абстрактной. Проблемы богатого парижского дерматолога из пьесы «ART» Ясмины Реза, который, не зная, что делать с деньгами, покупает дорогую авангардную картину, были так же далеки от польского сознания, как проблемы наркоманов и гомосексуалистов из пьес Марка Равенхилла, бросающихся в вихрь декадентства и рискованного секса. Польская действительность требовала отдельного описания. После падения Берлинской стены страна претерпевала радикальные изменения, общество постигало законы капиталистического строя, остатки прежнего коммунистического менталитета сосуществовали с новыми структурами эпохи свободного рынка и информации. Эти явления не находили отражения на сцене. Театр был далек от социального землетрясения.
Общественные и политические перемены происходили столь стремительно, что драматурги даже не пытались за ними поспеть.
На пороге новой эпохи они не анализировали действительность, а занимались сведением счетов с тоталитарным прошлым. Это было знамением времени: освобожденный от цензуры театр дал выход подавляемым эмоциям.
Главный польский драматург второй половины XX века Мрожек в 1987 году написал «Портрет» — первую пьесу об отношении поляков к сталинизму. Ее герои — диссидент и его друг-коммунист, сдавший много лет назад своего приятеля властям. Теперь они встретились, чтобы поговорить начистоту. Их бурная беседа раскрывала механизм идеологического одурманивания и одновременно давала повод для размышлений о сущности тоталитаризма. Тадеуш Слободзянек (1955 г. р.), автор, который моложе Мрожека на целое поколение, описал в «Гражданине Пекосевиче» (1989) другой критический момент в послевоенной истории Польши: мартовские события 1968 года, когда коммунистическая власть в целях устранения своих противников развернула в стране антисемитскую и антиинтеллигентскую кампанию. Мартовские события показаны с перспективы провинциального Замостья, где местный епископ и партийный секретарь ведут борьбу за душу некоего Пекосевича, инвалида и сироты из детского дома, который символизирует собой типичного поляка, лишенного семейных корней, но несущего на себе бремя истории.
Лейтмотивом драматургии 90-х годов стала российская тематика. В пьесе Мрожека «Любовь в Крыму» (1993) представлена история русской интеллигенции, начиная с современников Чехова вплоть до маргиналов-интеллигентов последнего времени. Феномену России посвящена также «Четвертая сестра» (1999) Януша Гловацкого — гротескная комедия по мотивам чеховских «Трех сестер» об общественных изменениях в бывшей империи в 90-е годы. Современные сестры Прозоровы тосковали не по Москве, в которой они вели жалкое существование, а по Нью-Йорку, в котором видели свое будущее рядом с богатыми предпринимателями или гангстерами.