Антология современной польской драматургии
Шрифт:
Еще одним автором, который ввел в польскую драму новый язык и новую тематику, был Ингмар Вильквист (1960 г. р.). Под скандинавским псевдонимом скрывается поляк (искусствовед по образованию). Его дебют в 1999 году стал настоящим событием: за короткое время на сцене появилось больше десятка зрелых пьес, непохожих на то, что до сих пор в Польше писалось для театра.
Вильквист черпает вдохновение в скандинавской и американской психологической драме — у Ибсена, Стриндберга, Т. Уильямса. Действие его пьес происходит в вымышленном пространстве промышленных городов и приморских курортов на севере Европы. Их герои — понимаемые в широком смысле Иные, изолированные от общества по причине умственной отсталости («Ночь Гельвера»),
Хотя автор тщательно затушевывает реальные черты и исторический контекст своих произведений, понятно, что речь идет о насущных проблемах, появившихся в Польше после 1989 года, — о растущей нетерпимости, о страхе перед Иным. В результате политических реформ однородное коммунистическое общество внезапно превратилось в демократическое сообщество индивидуумов. О своем существовании объявили различного рода меньшинства, вызывая в традиционном обществе напряженность и конфликты. В середине 90-х в Польше возник массовый психоз, вызванный СПИДом; в местностях, где предполагалось создание центров ухода за больными СПИДом, жители выступали с протестами и даже устраивали поджоги. В то же время росла подпитываемая церковью и крайне правыми политиками враждебность по отношению к гомосексуалистам. Нетерпимость стала одной из главных проблем современности.
Вильквист в таких пьесах, как «Ночь Гельвера» (1999), или одноактных пьесах из цикла «Анаэробы» сталкивает зрителей лицом к лицу с Иными, а также поднимает вопрос о границах толерантности. Найдется ли в новом мире, делающем ставку на индивидуализм, место для инвалидов и умственно отсталых людей? Признают ли поляки, воспитанные в консервативном духе, сексуальные, расовые, культурные отличия?
В то же время Вильквист постоянно возвращается к опыту XX века. Одна из навязчиво повторяющихся у него тем — преследование людей с психическими отклонениями в тоталитарном государстве. В «Ночи Гельвера» женщина ухаживает за умственно отсталым парнем во времена тотального террора. Когда в дверь ломятся фашисты, она дает ему смертельную дозу снотворного. А потом обращается к Богу, бросившему их на произвол судьбы:
ОНА:
Прости меня, прости! Прости меня, Господи!
Камерные пьесы Вильквиста про нездоровые взаимоотношения и негативные эмоции заполнили вакуум, возникший в польском театре после того, как из него исчезла романтическая драма XIX века и драматургия, основанная на абсурде соцреализма. Персонажей, живущих стандартными идеями, Вильквист заменил героями с глубоким внутренним миром и богатым прошлым. В каждой пьесе чувствовалась трагическая тайна, которая открывалась по мере развития действия. Трудно, однако, назвать эти пьесы новаторскими по форме: Вильквист не скрывал, что находится под влиянием реалистических произведений Теннесси Уильямса и Ибсена. Дальше всего в модернизации языка он пошел в «Препаратах» (2001): в подземельях вокзала писатель, он же — психотерапевт, встречается с группой пациентов, которых готовит к самостоятельной жизни на поверхности. Его подопечные напоминают героев пьесы Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». Они цитируют диалоги из кинофильмов и отрывки из литературных произведений, мыслят штампами из мелодрам и любовных романов, копируют поведение актеров из популярных сериалов; чтобы подготовиться к самостоятельной жизни, воспроизводят повседневные ситуации из туристических разговорников, изданных еще в коммунистические времена. Все это придает пьесе метафорический характер: автор рисует портрет общества, которое увязло в прежних условностях и не готово к свободе.
Вильквист и Котерский предложили новый образ драмы, ставшей инструментом коллективной психотерапии поляков. Их пьесы показали скрытый страх перед Иным и Чужим, обнажили неврозы повседневной жизни, нездоровые отношения между людьми и кризис семьи, что привело к кардинальному изменению перспективы: популярного в Польше романтическою героя, вступающего в спор с Богом и историей, заменил человек, который не в состоянии справиться с собственными демонами.
Ключевым моментом в новейшей истории польского театра стало 18 января 1997 года. В этот вечер в двух варшавских театрах — «Розмаитости» и «Драматическом» — состоялись премьеры, на афишах которых значились имена двух молодых, еще неизвестных режиссеров: Гжегожа Яжины (выступавшего под псевдонимом Гжегож Хорст д’Альбертис) и Кшиштофа Варликовского. Первый поставил гротескную пьесу Станислава Игнация Виткевича «Тропическое безумие» о столкновении европейской цивилизации с Дальним Востоком, второй — трагедию Софокла «Электра», представленную в контексте войны на Балканах.
В обоих спектаклях наряду с новой тематикой присутствовал новый театральный язык. В литературную речь бесцеремонно врывались цитаты из кинофильмов и популярных песен, а главными темами стали кризис сознания современного человека, разочарование в прежней системе ценностей, поиск экстремальных ощущений в насилии и сексе. После долгих лет творческого застоя, вызванного кризисом в польском театре начала 90-х, эти постановки были откровением, а их создатели вскоре стали пророками нового театра.
Новое поколение режиссеров, к которому кроме Яжины и Варликовского принадлежали Анна Аугустынович, Петр Цепляк и Збигнев Бжоза, привлекло в театр молодых зрителей, которые до этого предпочитали кино или клубы. Молодые режиссеры говорили на одном с ними языке — языке поп-культуры. В то же время они затрагивали проблемы, непосредственно касавшиеся молодых людей конца XX века: ослабление эмоциональных связей, отчужденность или сексуальную амбивалентность.
В течение нескольких сезонов театр стал местом горячих дискуссий о современности. Одновременно работы нового поколения режиссеров явились катализатором изменений в драматургии. Хотя театральный репертуар состоял главным образом из очередных постановок классики и пьес западных бруталистов (прежде всего Сары Кейн), спектакли этих режиссеров, благодаря нравственному радикализму и новаторскому языку, повлияли на целое поколение молодых писателей.
Результат не заставил себя долго ждать. После 2000 года к поколению 40–50-летних (Слободзянек, Котерский, Вильквист) присоединилась новая генерация авторов, родившихся в 1970–1980-е годы. К ним относятся, в частности, Магда Фертач, Иоанна Овсянко, Дана Лукасинская, Михал Вальчак, Томаш Ман, Павел Саля, Павел Демирский, Кшиштоф Бизё, Марек Модзелевский, то есть дети капитализма, воспитанные уже в условиях свободы. Среди них есть прозаики, режиссеры, журналисты, сотрудники рекламных агентств, телесценаристы, врач и архитектор.