Антропология революции
Шрифт:
В этом Сосновский не был одинок. Метафизический образ «музыки революции» в 1920-х годах стремится к материализации, к воплощению в конкретных и практически действенных формах, и в этой новой ситуации модель бетховенской Девятой вскоре станет не только поводом для создания «визионерских» литературных «эрзацев» музыкального творчества, но и драматургическим прототипом целых жанровых направлений и конкретных сочинений в советской музыке. Эти произведения в своей сюжетной схеме обнаруживают, по наблюдению Л. Акопяна, «фундаментальную мифологическую схему эпохи», которая, в свою очередь, восходит к мифологическому архетипу «сотериологического мифа о чудесном спасении мира, погрязшего в несчастьях и грехе» [583] .
583
Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004. С. 56.
Указывая на невозможность художественной реализации этой схемы в крупных вокально-хоровых формах до середины 1920-х годов, Акопян констатирует: до того как были переосмыслены жанры, реализовавшие эту «мифологическую схему», — «опера, оратория и кантата», — таковым жанром ненадолго была признана «особого рода театрализованная „мистерия“ — широко распространенный элемент первомайских, октябрьских и прочих официальных торжеств первых лет революции» [584] . Лишь во второй половине этого десятилетия новая мифология воплощается уже не в массовых публичных представлениях, а в академических жанрах. Среди таких новых произведений можно назвать «Симфонический монумент 1905–1917» М. Гнесина для оркестра и хора на слова С. Есенина (1925), «Траурную оду» памяти Ленина А. Крейна для оркестра и хора (1926), коллективную ораторию Производственного коллектива студентов научно-композиторского факультета Московской консерватории (так называемого ПРОКОЛЛа) «Путь Октября» (1927), Вторую симфонию («Октябрю») Д. Шостаковича с финальным хором на слова А. Безыменского (1927) и его же Третью «Первомайскую» симфонию с финальным хором на слова С. Кирсанова (1929). «Сюжет» этих сочинений, как справедливо отмечает Л. Акопян, сводится к схеме, которую на примере Второй симфонии Шостаковича описала М. Сабинина: «…вначале — темный хаос, символизирующий беспросветное прошлое, затем — пробуждение протеста, созревание революционной сознательности и, наконец, прославление Октября» [585] .
584
Там же. О других источниках послереволюционных «мистерий» см., например: Bartlett R. Wagner and Russia. Cambridge: Cambridge University Press, 1995; Rosenthal B. New Nyth, New World: From Nietzsche to Stalinism. University Park: The Pennsylvania State University Press, 2002.
585
Сабинина М. Шостакович-симфонист: Драматургия. Эстетика. Стиль. М., 1976. С. 59.
Как справедливо замечает Л. Акопян, «по существу, именно эта мифологическая схема стала исходной основой для позднейшего социалистического реализма» [586] в музыке. Повторимся: за этим явственно прочерченным восхождением от мрака Хаоса к свету всемирного Элизиума стоит не только архетипическая со-териологическая схема, но и отчетливый художественный прообраз — все та же бетховенская Девятая симфония.
Если взглянуть на феномен этого сходства с иной позиции, можно сказать, что последняя бетховенская симфония, неоднократно осмысленная преемниками композитора в искусстве (от Вагнера, Мендельсона и Берлиоза до Малера и Скрябина) как начало новой творческой эры для всего человечества, сама легко укладывается в названную сотериологическую мистериальную схему. Признанный к началу XX века безусловным классиком, Бетховен предоставлял наглядный пример того, что такая схема вообще может, а следовательно, с точки зрения пореволюционных советских элит, и должна быть реализована средствами «классического» искусства.
586
Акопян Л. Указ. соч. С. 55.
Фактически Бетховен уже в середине 1920-х был выдвинут большевистским руководством на роль «главного композитора» эпохи. Так, например, Н. Бухарин отождествляет будущее общество с образом именно бетховенской симфонии:
…Мы можем с полной совестью сказать: мы создаем и мы создадим такую цивилизацию, перед которой капиталистическая цивилизация будет выглядеть так же, как выглядит «собачий вальс» перед героическими симфониями Бетховена [587] .
587
Бухарин Н. И. Ленин и проблема культурной революции (Речь на траурном заседании памяти В. И. Ленина 21 января 1928 г.) // Бухарин Н. И. Избранные произведения. М., 1988. С. 390. В моей статье «„Работа над Бетховеном“ в советской культуре 20-х годов» показано, что все симфонии Бетховена в массовом сознании этого времени воспринимаются как «героические», а сам немецкий композитор — как воплотитель в первую очередь темы героизма, поэтому здесь речь идет, скорее всего, не о Третьей (Героической) симфонии, а о симфониях Бетховена вообще.
Другая коннотация мотива непокоя получила выражение с помощью интонационных образов бури, шторма, ветра, вихря, метели, вьюги, данных через формулы инфернального движения и основанных на них жанрах скерцо, токкаты, тарантеллы, этюда, perpetuum mobile (представляющего собой особую жанровую разновидность этюда). Таковы некоторые «Этюды-картины» С. Рахманинова и фортепианные сонаты С. Фейнберга, ряд фортепианных сочинений Н. Метнера и камерно-инструментальных произведений С. Танеева.
Интересно, что и в социальной мифологии мотивы «подземных сил истории», по наблюдению М. Вайскопфа, «вовсе не исчерпываются одним только биологическим или вегетативным… проявлением. Аграрный ряд постоянно дополняется „прибоем“, ледоходом, весенним половодьем, живительной „бурей“ и т. п.» [588] . Исследователь называет в числе прототипов этой новой социальной мифологии мятежных древнегреческих титанов, Вулкана и Гефеста, кадавров и гномов, «вагнеровского ариософского титана» и «верхарновского мятежника» [589] . Однако у нее есть и русские корни, что особенно очевидно применительно к мотиву «метели», легко вписывающейся в приведенный Вайскопфом ряд.
588
Вайскопф М. Указ. соч. С. 178.
589
Там же.
Развитие «вихревой», «метельной» образности продолжилось в значительном ряде музыкальных сочинений и в первые годы после революции. Так, исследователь творчества Н. Рославца замечает:
…«Космическая» проблематика… не ушла из творчества Рославца, но продолжала свое существование, видоизменяясь… Впрочем, есть искушение конкретизировать часть образной сферы подобного рода сочинений, например, Третьего квартета (1920), связав ее с образом вьюги, ставшим символом вьюги времени во многих литературных произведениях — от «Двенадцати» Блока до «Доктора Живаго» Пастернака… [590]
590
Белодубровский М. Наш земляк // Советская музыка. 1989. № 5. С. 107, 109.
Аналогично может быть интерпретирована и Четвертая соната С. Фейнберга (1918), о которой исследовательница пишет: «Эпиграфом к ней могли бы стать строки Блока: „Ветер, ветер — на всем божьем свете“. <…> Тут летопись целого поколения, картина грандиозной бури, разметавшей, разрушившей старый мир» [591] .
Композиторы пореволюционного поколения, по-видимому, воспроизводили подобную образность с характерной для нее семантикой далеко не всегда сознательно. Фейнберг, вспоминая процесс работы над первой частью цикла «Три стихотворения А. Блока для голоса и фортепиано» (1923), признавался:
591
Ухова И. Фортепианные сонаты Фейнберга // С. Е. Фейнберг: Пианист, композитор, исследователь. М., 1984. С. 93–94.
…Тут я не думал, что нужно изображать метель, и, однако, само собой получилось, что в аккомпанементе звуки давали то, что нужно. Это явление меня настолько заинтересовало, что я даже подумал, что здесь уместно применить такие термины, как скрытая программность в отличие от сознательной программности [592] .
Сознательно или бессознательно «отголосок мелодического образа бури, созданного там, переносится в следующий романс, что находит оправдание и в тексте („…заносит вьюга на порог / Пожар метели белокрылой“)» [593] .
592
Фейнберг С. О музыке и о себе // Пианисты рассказывают. М., 1979. С. 91–92.
593
Лихачева И. Вокальное творчество С. Е. Фейнберга // С. Е. Фейнберг: Пианист, композитор, исследователь. С. 118–119.
Мифология «метели» явно ориентирована на длительную русскую культурную традицию, трактующую образ народного восстания как стихии, — от пушкинской «Капитанской дочки» до поэмы
A. Блока «Двенадцать». В контексте этой традиции мотив «метели» тесно связан с образом русского «разбойничка», будь то Пугачев или революционно-анархическая вольница в поэме Блока.
Образ «разбойничка» набирает новую силу в послереволюционной музыке. На рубеже 1910–1920-х годов на авансцену художественной жизни выдвигаются образы Стеньки Разина, Емельяна Пугачева, Ивана Болотникова. Приведем только некоторые факты, свидетельствующие о редкой популярности этих имен в искусстве пореволюционного времени.