Антропология революции
Шрифт:
Эссе Гинзбург «Возвращение домой» (1931) — рассказ о путешествии в Ленинград из Одессы через Сочи, где повествователь проводил часть лета. В этом тексте мы не найдем ни мотивов советской пропаганды, ни футуристских экспериментов с литературным изображением, ни урбанистической трагедийности, ни критики репрессивного советского государства. Автор оставляет эти возможности описания железнодорожного путешествия за скобками, но при этом не игнорирует социалистическую реальность, а, напротив, видит себя пассажиром поезда социализма.
Повествование ведется от лица молодого мужчины [564] . Травелог состоит из нескольких попыток найти «дом» — свое место в жизни, экзистенциальные ценности и возможность обращения к ним в литературной работе. Рассказчик одинок и растерян. Ни знакомая с детства дача «Аркадия» под Одессой, ни подмосковные деревни, мелькающие за окном поезда, не кажутся ему родными местами.
В этом тексте использован опыт футуристских железнодорожных травелогов. Например, пейзаж для Гинзбург так же, как для Малевича, Клюна, Бурлюка или Пастернака, тоже состоит из нескольких визуальных плоскостей:
564
О гендерных стратегиях повествования у Гинзбург см.: Ван Баскирк 2006.
Железнодорожный ландшафт всегда разбит на параллельные планы. На первом плане деревья мчатся мимо; кусты сливаются; телеграфные столбы отрываются от края окна и плавно ускользают. По мере того как первый план отступает, из-за него надвигаются предметы следующего плана, за ними третьего, четвертого… железнодорожный ландшафт охвачен вращательным движением. <…> Телеграф перебирает в небе вздымающимися и падающими проводами. Мимо окна мчатся кусты и мокрые шпалы. Сзади согнутая полукругом земля тихо движется по движению поезда. И если связать оба движения, кажется — видишь вращение земли.
Гинзбург в отличие от футуристов удается рассмотреть за окном гораздо больше и подробнее. Описание здесь фиксирует не захватывающую скорость движения, но наблюдаемые предметы и произведенные ими впечатления, которые включены в обобщающее размышление автора. Это довольно мрачное рассуждение человека, возвращающегося в никуда. Рассказчику еще предстоит найти свой дом, но пока что его поездка бесцельна, и житейская ситуация, в которой он оказался, безысходна. Поезд здесь повторяет неумолимое циклическое движение планеты, он заключен в замкнутый круг, из которого должен вырваться повествователь. Пассажир такого состава «навсегда сохраняет боязнь перед железнодорожными предметами» (там же: 529). В купе и на перроне вокзала он видит знаки своего отчаяния и страха перед будущим.
Пейзажи «Возвращения домой» не красочны — это немногословные сдержанные описания природы: «…чем нейтральнее материал, тем неожиданнее и шире его выразительные возможности» (там же: 521). Автор, включенный в эти пейзажи как создающий их наблюдатель, постоянно ведет поиск тем и сюжетов для размышлений о психологии и истории культуры: «…в непрестанной борьбе между знанием и впечатлением напрягается мысль» (там же).
Южный ландшафт, воспетый русскими романтиками, автор считает исчерпанной темой. Эта экзотика привлекательна разве что для туристов, описывать же душевную жизнь жителей Крыма или Кавказа, как это делал Толстой, он совершенно не склонен. Русская деревня и вовсе не подходит в качестве темы творчества. Со времен романтизма народная жизнь остается материалом имитаций и стилизаций, для интеллигенции все здесь чужое:
<…> вместо процесса называния вещей — процесс подыскивания вещей к названиям. Так осуществлялись в трех измерениях слова — дорога, изба, амбар, рожь, стог, серп. Мы дергали лен, мы пытались жать, невзирая на порезанные пальцы, и в этом была настоятельная потребность самым практическим, самым физическим образом проверить сочетания слов: ехать в телеге, спать на сеновале, сидеть на завалинке, пить в поле квас <…>
Крестьянская Россия — это малопонятная и необозримая сфера: «северная дорога ведет и разделяет» (там же: 528) бескрайние пространства; это «бесконечность земли» и «бесконечность пути» (там же: 531).
Рассказчик не чувствует в себе призвания стать ни певцом южной экзотики, ни бытописателем Кавказа или Крыма, ни знатоком деревенской жизни. Надо отметить, что «возвращение домой» героя Гинзбург происходит на рубеже 1920–1930-х годов, в разгар писательских командировок на «стройки социализма», когда очерк становится ключевым жанром в периодике. В результате таких поездок издаются не только коллективные сборники — например, знаменитый альманах, посвященный Беломорско-Балтийскому каналу (Беломор 1934), но также рассказы, повести и романы. Например, процитированный выше роман «Время, вперед!» был написан Катаевым как раз после командировок в Магнитогорск.
Гинзбург иронически относилась к готовности писателей стать певцами трудового подвига. Из потока производственной прозы она выделяла разве что книгу Мариэггы Шагинян «Гидроцентраль».
Третья часть «Возвращения домой» рассказывает историю о любви персонажа по имени Игрек. Его увлечение подходит к концу. Влюбленные больше не испытывают глубоких чувств друг к другу, но находят компромиссы, чтобы не расставаться. Ситуация напоминает четвертый «случай» из эссе Гинзбург «Стадии любви» (Гинзбург 2002а). Игрек склоняется к мысли, что его поприще — личный опыт, «одиночество Робинзона». Но затворничество вряд ли могло бы стать выходом из подобной ситуации: «…все, что делает Робинзон, уже сделано» (Гинзбург 2002: 538). Диалоги Игрека с его любимой девушкой, выдержки из его дневника, размышления рассказчика однозначно показывают, что этот сюжет тоже не будет «возвращением домой».
Удачным стало только четвертое возвращение — в Ленинград, на новую «родину». Поиск увенчался успехом во время прогулки по Фонтанке, вдоль Летнего сада, Невы — на Стрелку Васильевского острова. Город, символизирующий победу цивилизации над природой,
…имеет близкое отношение к способности мыслить, <…> к тому, как человек поднимает свою тяжесть, к движению судьбы, которую надо отжимать и отжимать, пока она не станет целесообразной.
Далее от индивидуализма, от замкнутости личного опыта рассказчик приходит к общим социальным ценностям:
…индивидуалист, запутавшийся в собственных сетях, спасается бегством и трудом, принадлежащими общему.
В финале рассказчик и Игрек объединяются в «единое творческое сознание». Отчаявшись устроить личную жизнь и обрести душевное спокойствие, «человек <…> ищет сброшенную дневную тяжесть, чтобы поднять ее на себя» (там же). Безличная форма утверждения «Труда со всеми сообща / И заодно с правопорядком» подчеркивает идею и пафос социализации творчества. «Возвращение домой» наконец состоялось.