Автобиография Элис Би Токлас
Шрифт:
Самую свою последнюю законченную вещь, Стансы медитации, в данный момент я ее как раз перепечатываю, она считает истинным достижением с точки зрения банальности.
Но вернемся в то лето. Мы вернулись в Париж, гранки были почти готовы, и Джейн Хип тоже была тогда в Париже. Она была вся такая взбудораженная. У нее созрел совершенно волшебный план. Я теперь уже не помню в чем там было дело, но Гертруде Стайн ее план тогда очень понравился. Он имел какое-то касательство к возможности параллельного издания Становления американцев в Америке.
Во всяком случае из-за этого возникли какие-то осложнения и много и Макэлмон очень злился и не без оснований, и книга Становление американцев вышла в свет но Макэлмон и Гертруда Стайн совсем с тех пор раздружились.
Когда Гертруда Стайн была еще совсем девочкой ее старший брат как-то раз сказал ей, что она, а родилась она в феврале, совсем как Джордж Вашингтон, импульсивный тугодум. И разные сложности они конечно же все
В один прекрасный день той же самой весной мы собрались посмотреть очередной весенний салон. Джейн Хип уже говорила нам об одном молодом русском чьи работы показались ей интересными. Проезжая на Годиве по мосту мы увидели Джейн Хип с этим молодым русским. Мы посмотрели его картины и Гертруде Стайн они тоже показались интересными. Понятное дело вскоре он пришел к нам в гости.
В книге Как писать у Гертруды Стайн есть такое предложение, Живопись прожила свой золотой век и снова стала искусством второстепенным.
Ей было очень интересно кто же станет центральной фигурой этого нового искусства.
А было все так.
Этот молодой русский был довольно интересен. Он писал, по крайней мере он так утверждал, цвет который не был цветом и он писал три головы в одной. Пикассо уже рисовал три головы в одной. Через некоторое время русский стал писать три фигуры в одной.
Был ли он один такой. В каком-то смысле да, хотя у них там была целая группа. Эта группа, вскоре после того как Гертруда Стайн познакомилась с русским, устроила выставку в одной из парижских картинных галерей, кажется у Друэ. Группа состояла тогда из русского, француза, очень юного голландца и двух братьев тоже русских. Им всем за исключением голландца бьио примерно лет по двадцать шесть.
На этой выставке Гертруда Стайн познакомилась с Джорджем Антейлом который попросил разрешения зайти к ней в гости и когда зашел привел с собой Вирджила Томсона. Джордж Антейл не показался Гертруде Стайн особо интересным хоть он ей и понравился, а вот Вирджила Томсона она сочла чрезвычайно интересным хотя он не понравился мне.
Хотя обо всем этом я расскажу позже. А теперь вернемся к живописи.
Работы этого русского Челищева были самые сильные из всей его группы и самые зрелые и самые интересные. Он уже тогда всей душой ненавидел француза которого они называли Бебе Берар а настоящее его имя было Кристиан Берар и про которого Челищев говорил что чистой воды плагиат.
Рене Кревель [183] был дружен со всеми этими художниками. Некоторое время спустя один из них устроил индивидуальную выставку в галерее Пьерр. Мы туда пошли и по дороге встретили Рене. Мы все остановились, он был очень возбужденный и злой. И говорил блистательно и резко что вообще было для него весьма характерно. Эти художники, сказал он, продают свои картины по несколько тысяч франков за штуку и они еще кичатся этим и задирают нос и от них за версту и несет деньгами, а мы писатели мы в два раза талантливей чем они а жизни в нас столько что им и не снилось мы не можем даже заработать себе на жизнь и нам приходится клянчить и заводить интриги чтобы заставить издателей печатать наши книги; но придет такое время, и Рене встал в позу пророка, и эти самые художники придут к нам и станут нас просить чтобы мы дали им вторую жизнь и вот тогда мы посмотрим на них и в нашем взгляде будет равнодушие.
183
Рене Кревель (1900—1935) — французский писатель, активный участник сюрреалистического движения и крестный отец идейного союза сюрреализма с коммунизмом.
Рене и тогда был сюрреалистом и остался им до сей поры. Ему, как истинному французу, всегда было и будет нужно интеллектуальное и сущностное основание для кипящих в нем самом страстей. А как раз этого-то он, плоть от плоти послевоенного поколения, не мог найти ни в религии ни в патриотизме, поскольку для всего послевоенного поколения война просто-напросто перечеркнула и патриотизм и религию как страсть. Искомое основание дал ему сюрреализм. Он дал ему прозреть насквозь то запутавшееся в себе самом всеотрицание в котором он жил и любил. И он один из всего послевоенного поколения сумел по-настоящему это выразить, сначала в первом приближении в своих ранних книгах, а в последней своей книге, в Клавесине Дидро, очень четко и ясно с той блистательной резкостью которая вообще была ему свойственна.
Поначалу Гертруду Стайн не заинтересовала эта группа художников сама по себе а заинтересовал только этот русский. Этот интерес становился все более и более серьезным а потом ее стало одолевать беспокойство. Положим, говорила она, что те импульсы благодаря которым рождаются новые направления в литературе и искусстве не иссякли и вот на наших глазах рождается очередное новое течение; но для того чтобы уловить эти импульсы и творить с их помощью и претворить их в нечто особенное нужна мощнейшая творческая энергия. А как раз ее у этого русского
Откуда она взялась. Гертруда Стайн часто говорит молодым художникам когда те жалуются что она изменила свое отношение к их творчеству, дело не в том что я иначе стала думать о той или иной картине, картины сами растворяются в стене, и я их просто больше не вижу а потому конечно же приходится выставлять их за дверь.
Тем временем как я уже сказала Джордж Антейл привел к нам в гости Вирджила Томсона и Вирджил Томсон с Гертрудой Стайн стали друзьями и виделись друг с другом очень часто. Вирджил Томсон положил на музыку несколько вещей Гертруды Стайн, Сьюзи Асадо, Пресиосийю и Заглавные большие. Гертруду Стайн очень интересовала музыка Вирджила Томсона. Он вне всякого сомнения понял Сати и у него было совершенно самостоятельное представление о просодии. Он многое понимал в творчестве Гертруды Стайн, ему даже по ночам снилось что есть там что-то такое чего он не понимает но в целом ему вполне хватало того что он понял. Ей очень нравилось слушать собственные тексты положенные на музыку. Они виделись друг с другом очень часто.
У Вирджила в комнате висело множество работ Кристиана Берара и Гертруда Стайн часто их рассматривала. И никак не могла понять что же она все-таки о них думает.
Они с Вирджилом Томсоном могли до бесконечности их обсуждать. Вирджил говорил что он ничего не понимает в живописи но эти картины ему кажутся просто замечательными. А Гертруда Стайн рассказала ему про то что новое направление ставит ее в тупик и творческая мощь которая за ним угадывается явно принадлежит не этому русскому. Вирджил ей на это сказал что он с ней вполне согласен и что он убежден что все дело тут в Бебе Бераре, нареченном при рождении Кристиан. Она сказала что может он и прав но ее берет сомнение. О картинах Берара она говорила так, в них уже как будто видишь нечто особенное а потом раз и нет ничего. И объясняла Вирджилу, что католическая церковь четко различает истерика от святого. И в искусстве то же самое. Обостренную чувствительность истерика очень легко принять за способность к творчеству, но истинному творчеству свойственно мощное личностное начало а это уже совсем другое дело. Гертруда Стайн склонялась к мнению что как художник Берар скорей истерик нежели святой. В это время она опять и с новым рвением взялась писать портреты и для того, чтоб прояснилось, говоря ее словами, в голове, написала портреты русского и француза. Тем временем через Вирджила Томсона она познакомилась с молодым французом по имени Жорж Гюне. Они с Гертрудой Стайн очень друг к другу привязались. Ему нравилось как звучат ее тексты а потом ему нравился смысл а потом ему стали нравиться предложения.
Все его друзья писали с него портреты и портретов было много и он держал их дома.
Среди прочих был один который написал один из русских братьев и еще один кисти молодого англичанина. Гертруду Стайн ни один из этих портретов особо не заинтересовал.
Но там был этюд руки кисти молодого англичанина он ей не понравился но она его запомнила.
В то время все вдруг с головой ушли каждый в свои дела. Вирджил Томсон попросил Гертруду Стайн написать для него либретто Из всех святых она всегда сильнее прочих любила двух, святую Терезу Авильскую и Игнатия Лойолу, и она сказала что напишет ему либретто об этих двух святых. Она села за работу и работала над текстом не вставая всю весну и наконец закончила Четверых святых [184] и отдала Вирджилу Томсону чтоб он положил слова на музыку. Он так и сделал. И опера вышла чрезвычайно интересная с точки зрения слов и музыки тоже.
184
Полное название оперы — «Четверо святых в трех актах». Премьера состоялась в 1934 году на Бродвее (постановка Джона Хаусмана). Спектакль имел колоссальный успех, аншлаг следовал за аншлагом, что во многом можно объяснить сознательной установкой Томсона на эксплуатацию «наложенных» друг на друга стереотипных, но несовместимых в тогдашней культурной модели музыкальных, оформительских, постановочных и тд. приемов. Авангард здесь был слегка причесан и шокировал скорее формой, нежели содержанием. Именно по этой причине Томсон доверил разработку сценографии и костюмов не Пикассо, как планировалось изначально, а довольно эксцентричной, но никак не гениальной американской художнице Флорин Стетхаймер, чье творчество он сам воспринимал как «высочайшего класса кич». По этой же причине танцы ставил не гениальный Баланчин, а Фредерик Эштон, с которым Томсон случайно познакомился в одном из лондонских салонов. Исполнителей Томсон набрал из церковных хоров и из гарлемских ночных клубов «Непроницаемый» — особенно на слух — текст Гертруды Стайн с окказиональными перлами вроде «Pigeons in the grass alas» как нельзя лучше соответствовал исходной задаче композитора, который и сам с готовностью оперировал «ready-made» музыкальным материалом, начиная от баптистских гимнов и заканчивая детскими песенками («Jingle Bells»).